Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

В общем, – завершим эту вполне репрезентативную выборку цитатой из Дмитрия Быкова, – «провал русского литературного Интернета давно стал свершившимся и почти не обсуждаемым фактом».

И воля ваша, но это единодушие и эта безапелляционность вызывают досаду: что ж сразу-то в морг, может быть, сначала все-таки в реанимацию? Тем более, что Рулинет так по существу еще юн («Первый русский литературный веб-журнал был создан в 1994 году Леонидом Делициным. А официальным началом русской сетературы принято считать 10 октября 1995 года, когда Роман Лейбов дал старт своему гипертекстовому проекту “Роман”», – напоминает Д. Десятерик). И тем более, что, пусть и не оправдав, как водится, слишком громких обещаний, пусть и не сделав почти ничего для порождения литературы нового типа, Рулинет за этот исторически ничтожный срок добился тем не менее необыкновенно многого.

И речь у нас не о пресловутой гипертекстуальности – в конце концов, – как разумно говорит Максим Мошков, – «самый яркий образчик гипертекста – энциклопедия Британика. Большая Советская… Гипертекст – это будущее справочных изданий, а не обычной, обращенной к людям литературы».

Речь даже и не о том, что Интернет стал, хотите, резервуаром, хотите, ресурсом, хотите, альтернативой печатной словесности. Во-первых, потому что время, когда, – по словам Михаила Эдельштейна, – «каждый вывесивший свой текст в Интернете мог считать себя Настоящим Писателем», прошло, едва начавшись, и, – как язвит Д. Быков, – «подавляющее большинство обитателей литературного Интернета более всего озабочены не тем, чтобы свергнуть бумажную литературу, заменив ее продвинутой, гиперссылочной и пр., но тем, чтобы легализоваться в качестве бумажных авторов и уж тогда, конечно, явить миру свое оглушительное презрение, – но только тогда, никак не раньше». А во-вторых, потому что – опять-таки в конце концов – Сети выловили пока не так-то много ярких авторов и достойных произведений. Что же касается автономии, на которую поначалу претендовали идеологи сетературы, то, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – «литературное пространство, лишенное какой-либо структуры (в том числе и иерархической – то есть, элементарно говоря, отбора по качеству) – это утопия, и утопия вредная».

И тем не менее… Грядущие историки Рулинета еще заметят, что, почти не дав ни текстов, ни авторов, именно он – в пору насильственного створаживания литературы – сохранил для литературы среду обитания, стал едва ли не идеальным средством связи между всеми, кто хотел бы – собственными ли произведениями, откликами ли на них, острым ли любопытством – участвовать в том, что обычно называют литературной жизнью.

Говоря иначе, самый, по всеобщему признанию, литературоцентричный в мире русский Интернет стал протезом, врио литературной жизни именно в тот период, когда она покинула зону публичного внимания, ушла с телеэкранов и из радиоэфира, со страниц еженедельников и ежедневных газет. И надо же, аутичные, казалось бы, по определению сетевые авторы («Текст, просто размещенный где-нибудь, подобен бутылке, брошенной в океан», – вздыхает Сергей Корнев) обнаружили колоссальную волю не только к коммуникации, но и к сплочению, «по интересам» собираясь вокруг сетевых журналов и конкурсов, образуя клубы и тусовки, ничуть не уступающие по интенсивности общения, а в иных случаях и по влиятельности их реальным аналогам. И надо же, литературная критика, которой распорядители медийного рынка вроде бы предрекали скорый конец, не просто переместилась в Интернет, но и стала уже оттуда своим печатным аналогам «задавать стилистику, в которой, – вернемся к С. Костырко, – очень удобно говорить о событиях литературной жизни, о литературных и не только новостях ‹…› Это примерно то же, что беседа с друзьями по телефону или за столом в приятельской компании».

Конечно, при этом – зафиксируем очень важное наблюдение С. Корнева, – «в Сети уменьшается, а иногда и вообще исчезает охранявшаяся книгопечатанием статусная дистанция между автором и читателем, что неминуемо сказывается на них обоих» и что, добавим, не может не огорчать тех, кто привык к традиционному распределению ролей, где есть ораторствующие (учащие или развлекающие публику) и есть внимающие. «Рулинет, – сердится Д. Быков, – самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…» И увы, но утешить ни Д. Быкова, ни других сторонников аристократического взгляда на литературу нам действительно нечем. Отражая общую и, разумеется, постмодернистскую по своей сути тенденцию к десакрализации литературы и перенося отношения между писателем и читателем, – как заметил Дмитрий Бак, – в «ситуацию абсолютного контакта: разговор словно бы идет на прокуренной кухне прежних лет, в “режиме реального времени”», Интернет и в самом деле (удручающе или воодушевляюще) демократичен. Поэтому, опять-таки увы, можно, разумеется, мечтать о восстановлении привычного порядка вещей – но только с тем же успехом, что и о реставрации монархии в России.

Особенно, если принять во внимание, что люди, уже привыкшие к такому – домашнему и демократичному – восприятию литературы и, – вновь прислушаемся к С. Корневу, – «составляющие сегодня в России основную массу пользователей Интернета ‹…›, – это не просто “случайная выборка” населения, а срез грядущего постиндустриального общества. Усредненный портрет нынешнего пользователя Сети, и особенно портрет “сетевого интеллектуала”, представителя технической и организационной элиты из поколения 20-30-летних, – это портрет будущей России».

См. КОЛУМНИСТИКА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

СИКВЕЛ

от англ. sequel – следствие, продолжение.

Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом «Энеиду» Вергилия, написанную вослед гомеровской «Илиаде» и «Одиссее».

Нередко говорят о сиквелах авторских – это когда Александр Дюма-отец в «Виконте де Бражелоне» продолжает повествование о судьбах героев «Трех мушкетеров», а Владимир Войнович пишет «Претендента на престол», чтобы досказать историю, начатую в «Приключениях солдата Ивана Чонкина». Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле «Дневной дозор» и «Сумеречный Дозор» есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал «Ночным дозором», а повесть Виталия Каплана «Иной среди Иных» и роман Владимира Васильева «Лик Черной Пальмиры» – сиквелы, ему сопутствующие.

И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишутся из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского «Василий Тёркин», принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники «Время учеников», в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение «Египетских ночей», в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры – как созданные Борисом Акуниным продолжения «Чайки» и «Гамлета», где посредством детективного расследования объясняется, что же «на самом деле» служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман «Пьер и Наташа», подписанный псевдонимом «Василий Старой», где прослеживаются судьбы героев толстовской «Войны и мира» начиная с 1825 года. Известны также сиквелы «Аэлиты» Алексея Толстого (роман Василия Головачева «Фагоциклы»), «Приключений Незнайки и его друзей» Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова «Остров Голубой звезды», «Снова на Луне» и др.), «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова (серии Сергея Сухинова «Изумрудный город», «Сказки Изумрудного города»), «Властелина колец» Дж. Толкина, «Волкодава» Марии Семёновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством «ЭКСМО» продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и… Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории.

Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо «они, – говорит Михаил Веллер, – эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути – всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено». Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся им книг, и нет соответственно никаких оснований предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено.

См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

СИМУЛЯКР

от лат. simulacrum – образ, подобие.

Один из немногих терминов постструктуралистской эстетики и постмодернистской художественной практики, который прижился в нашей литературной критике, да и то ценою если не потери, то упрощения и уплощения смысла. И это, впрочем, неудивительно, так как понятийный словарь и операционная система постструктурализма пришли в Россию оторванными от своей мировоззренческой базы, и лишь считанные знатоки смогли (взяли на себя труд) разобраться в том, что же на самом деле, опершись на идеи Платона и Эпикура, воскресил Жан Батай, продумал Жак Деррида, развил Жан Бодрийяр, оспорил Пьер Клоссовски. И что, черт побери, все-таки должны значить такие, например, изложенные на демонстративно птичьем языке слова Жиля Делеза: «Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания, он поглощает всякое основание, благодаря чему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость…»?

«У нас все попроще, – со вздохом говорит Наталья Иванова. – Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений». И термин, которым французские философы и эстетики второй половины ХХ века заменили классическое понятие художественного образа, имея в виду копию копии, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, стал употребляться (и до сих пор употребляется) у нас как сугубо оценочный. Его применяют, когда хотят сказать, что тот или иной автор постмодернистской ориентации либо не справился со своей литературной задачей и не сумел создать полноценные художественные образы, либо подменил исследование действительности всякого рода мнимостями, симуляцией, псевдо– и квазиценностями – одним словом, симулякрами.