Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

В центре каждой такой модели – разумеется, женщина, но не всякая, а только та, что, отличаясь повышенной эмоциональностью и впечатлительностью, способна умиляться добродетелям и ужасаться злу. Или, во всяком случае, однозначно отделять одно от другого. И не важно, рождается ли такая героиня как заведомый «чистейшей прелести чистейший образец» или на пути к душевному совершенству ей требуется пройти сквозь череду испытаний и внутренних трансформаций, способных растрогать чувствительную читательницу. Важно позитивное восприятие действительности, и важна именно однозначность, наглядная ясность моральных координат, альтернативная по отношению как к личному жизненному опыту потребительниц сентиментальной продукции, так и к урокам русской классики, избегавшей, как известно, и ясности, и, уж во всяком случае, однозначности.

Сказанного, надо думать, достаточно, чтобы объяснить и антидепрессивную нацеленность, подчеркнутый морализм сентиментальной литературы (она плохому уж точно не научит, разве что стимулирует плохой литературный вкус), и ее компенсаторную природу. В пределе граничащую с эскапизмом, ибо книги такого типа предоставляют возможность на время чтения уйти из реальности туда, где действительно любовь правит миром, добро побеждает зло, а мучения (или недоразумения) обязательно вознаграждаются. Совсем как у Сэмюэла Ричардсона с романом «Памела, или Вознагражденная добродетель» (что, заметим в скобках, дает основание возвести современную сентиментальную литературу с ее непременными хэппи эндами отнюдь не к «Бедной Лизе» Николая Карамзина и «Бедным людям» Федора Достоевского, а к западной традиции, гораздо более милосердной, эмоционально щадящей по отношению и к своим героиням, и к своим читательницам).

И еще. Читательницы сентиментальной литературы обычно высоко ценят такое ее почти обязательное достоинство, как узнаваемость (характеров, сюжетных коллизий, примет времени и места), поэтому аттестация типа «совсем как в жизни» здесь дорогого стоит, и в то же самое время отлично понимают, что перед ними вымысел. Но такой, над которым можно облиться слезами, растрогаться, испытать и сострадание, и катарсис. Да, да, катарсис, который, за столетия все более и более выветриваясь из качественной литературы, дает о себе знать, увы, только при чтении массовой или, в лучшем случае, миддл-литературы. Недаром ведь Дан Дорфман видит секрет успеха Дарьи Донцовой в «сострадательности» ее прозы: «Потому что последние десятилетия в русской литературе немодно сострадать. И сострадание, которым пронизаны книги Донцовой, совершенно новаторское явление на фоне того, что сейчас пишется, как и авторами массовых жанров, так и постмодернистами». И недаром именно к ресурсу чувствительности, к сентиментальному, скажем так, дискурсу со все большей отрефлектированностью обращаются сегодня писатели, вне всякого сомнения, чуждые дамской прозе, но стремящиеся или к новой искренности, или к новому автобиографизму, или к новому же реализму. Нельзя поэтому исключить, что именно здесь – в интервале между слезливостью и трогательностью – еще появятся произведения, достойные не только «пляжного» чтения и места не только на полках с сентиментальной литературой.

См. ДАМСКАЯ ПРОЗА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; ЛАВБУРГЕР; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ

от лат. seri'es – ряд.

Написав книгу, то есть создав особую, на иные не похожую художественную вселенную, каждый автор задается вопросом: предпринимать ли ему путешествие в новые, еще не изведанные миры, браться ли за свежие темы и сюжеты или остаться в мире, ему и его читателям хорошо знакомом, где и топография известна, и с героями ты уже сроднился, и так многое кажется недосказанным, заслуживающим возвращения. Или продолжения, так как в переводе с патетического языка на язык родных осин вопрос ставится именно так: писать продолжение или нет?

Древние мифотворцы предпочитали сериальность, благодаря чему мы и можем говорить о созданном анонимными творцами античном, праславянском, индуистском, древнегерманском и т. п. космосах или о вселенной Ветхого и Нового Заветов. Тогда как для писателей, ценящих свою авторскую индивидуальность, тут всякий раз возникает проблема. И мы знаем, что, например, Фенимор Купер развернул повествование о делаварах и Кожаном Чулке в романную сагу, Александр Дюма-отец несколькими романами продлил жизнь трех мушкетеров, Марсель Пруст нашел воплощение своему замыслу в многотомной серии «В поисках утраченного времени», а Уильям Фолкнер действие всех произведений расположил в вымышленном округе Йокнапатофа. Тут своего рода традиция, и число примеров сериального мышления в литературе резко увеличится, если к произведениям, маркируемым как безусловно классические, мы прибавим не только «светопольский» (симферопольский) цикл Руслана Киреева и книги Алексея Слаповского, сюжетно связанные с одним и тем же поволжским городом Тарасовым (Саратовым), но еще и «Парижские тайны» Эжена Сю, «Петербургские тайны» Всеволода Крестовского, новеллистический цикл Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или романный цикл Юлиана Семёнова о доблестном советском разведчике Исаеве/Штирлице.

Это «еще и» заслуживает особого внимания, так как принцип сериальности, не чуждый, как мы увидели, и писателям, работающим в сфере качественной литературы, стал поистине системообразующим в произведениях, либо всецело принадлежащих к масскульту, либо выстроенных с учетом и грамотным использованием масскультовых по своему происхождению приемов и технологий (таковы, в качестве примера, романные серии Анатолия Рыбакова о Кроше и, позднее, о детях Арбата или «Московская сага» Василия Аксенова).

Сказанное относится и к детской литературе (наиболее выразительны здесь повествования Николая Носова о Не-знайке и его друзьях, книги Эдуарда Успенского о Чебурашке или деревне Простоквашино, серия Кира Булычёва про девочку с Земли), и к семейным сагам, и, в особенности, к литературе авантюрной, приключенческой, охватывающей, например, и фантастику, и детективы. Уровень исполнения, поспешим оговориться, в каждом отдельном случае заслуживает особой оценки, так что книги Аркадия и Бориса Стругацких, в которых действует, скажем, Максим Каммерер, и даже романы Бориса Акунина про Эраста Фандорина отнюдь не ровня сериалам Виктора Доценко про Бешеного или Александры Марининой про Настю Каменскую. Но принцип, повторимся, действует тот же – воспользоваться читательской готовностью продолжить знакомство с приглянувшимися им героями. И тем самым преодолеть или вовсе снять «информационное сопротивление» (термин Сергея Переслегина), когда читатель, открывая каждую следующую книгу любимого писателя, должен тратить немалую энергию на то, чтобы освоиться в новом мире и сюжете, познакомиться с новыми героями и т. д. и т. п. В этом смысле, – говорит Ольга Брилева, – «снижение информационного сопротивления – несомненное достоинство в глазах читателя. ‹…› Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой покупкой: берем».

Поэтому, по некоторым данным, издания-сериалы составляют сегодня 53 % совокупного тиража художественной литературы. Это интересно и удобно массовому читателю, который выстраивает свои отношения с литературой по ходкой сегодня формуле: пусть книга цепляет, но не грузит. И это не только удобно писателю, рассчитывающему на коммерческий успех, но и творчески может быть ему небезынтересно. Так как, – процитируем Лоиса МакМастера Буджолда, прославившегося фэнтезийными сериалами, – «в том, чтобы иметь костяк узнаваемой работы, есть маркетинговые преимущества. ‹…› С большей вероятностью люди купят книги автора, чей “топос” им нравится. Можно сказать, что книжный сериал позволяет создавать художественные эффекты, которые невозможно применить в отдельном романе – каждая книга комментирует, опровергает или усиливает остальные книги сериала. Эти перекрестные отсылки – для меня самый вкусный аспект в создании сериалов».

И не беда, что каждая следующая книга сериала, как правило, слабее предыдущих и уж тем более слабее произведения, сыгравшего в этом сериале роль винтажного продукта. Привычка, как известно, свыше нам дана. Во всяком случае, она с успехом заменяет для многих из нас счастье открыть в книге хорошо, казалось бы, знакомого нам писателя что-то принципиально новое и абсолютно непредсказуемое.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКВЕЛ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

СЕТЕРАТУРА, КИБЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА В ИНТЕРНЕТЕ, РУНЕТ И РУЛИНЕТ

Фанатики сетературы, кажется, в последние годы как-то повывелись. Никто больше не радуется освобождению из-под ига печатного станка и соответственно бегству из «Освенцима Гутенберга». Никто не хвастает творческими прорывами и интеллектуальным лидерством. И никто больше не провозглашает, что уже через поколение всё, что не есть Интернет, станет восприниматься как ацтекская письменность, археологическая диковина.

Пишут сухо и в отношении перспектив гипертекстовой словесности, как правило, уничижительно. «С моей точки зрения, полноценной жизнью художественный текст живет на бумаге, только бумага дает возможность сосредоточенного, полноценного его прочтения» (Сергей Костырко). «Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов» (Марк Липовецкий), «то есть сеть выполняет роль самотека, из которого извлекается самое интересное и адекватное» (Дмитрий Бавильский), а посему «профпригодность человека, работающего только для Сети, вызывает сомнения» (Роман Арбитман). И даже те, кто, как Дмитрий Десятерик, по старинке вроде бы полагают, что сетература – это действительно особое «направление в литературе и литературной критике», тут же, в пределах одной словарной статьи для энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) берут себя в руки: «Сетература как таковая – не особый вид литературы, но, скорее, ее подготовительный класс, лаборатория, в которой почти стихийно смешиваются все мыслимые компоненты, дабы на выходе получилось нечто невиданное или, по крайней мере, освежающее».