Русская литература в ХХ веке. Обретения и утраты: учебное пособие

Художественный мир литературного произведения должен раскрываться перед читателем во всем доступном его разумению богатстве мыслей, красоте звуков и красок. Одно или несколько, пусть и самых важных наблюдений, схваченных в процессе чтения, не должны заменять всей полноты ощущений, какие можно пережить над страницами художественного произведения.

Слово – сигнал, побуждающий к работе воображение. В художественном тексте слово обнаруживает свои смысловые, эмоциональные и изобразительные возможности благодаря ассоциациям и реминисценциям, специальным выразительным средствам, особой ритмической и звуковой организации речи, системе символов и т. п.

На столе лежит уникальное произведение искусства – прославленный роман знаменитого писателя. Но не останется ли он простой пачкой печатной переплетенной бумаги? Оживут ли его герои? Наполнится ли созданный писателем художественный мир живыми звуками, красками, запахами? И откроется ли перед читателем вся глубина содержания книги, вся красота его формы – композиции, языка, стиха?

Художественная книга в известном смысле содержит только потенциальную возможность стать произведением искусства. Эта возможность реализуется или не реализуется благодаря читателю. Писатель изображает в слове живой мир, возникший в его воображении. Читатель совершает как бы обратный перевод слова в образ. Интересный эксперимент описан С. Львовым в его «Книге о книге». Психолог рисует слушателям картину: «Представьте себе, что передо мной на тарелке лежит лимон, жёлтый, но ещё не совсем зрелый, с зелёными пятнами на шкурке. Я беру нож, разрезаю лимон пополам. На кончике ножа повисает мутная капля сока. Я отрезаю от одной из половинок небольшую дольку, кладу в рот и начинаю жевать»³⁶⁾.

В этот момент нужно следить за присутствующими. Примерно половина из них начинает судорожно сглатывать слюну, лица их морщатся от кислого лимона так, как будто он действительно находится у них во рту. Но вот вторая половина, что называется и бровью не новела. Они глухи и слепы. Их воображение не проснулось, и за словом не встал образ. Возможности таких читателей художественной литературы ограниченны.

А.Н. Толстой утверждал, что цель литературы достижима только при условии участия в творческом процессе обеих сторон – писателя и читателя: «Словесная ткань, слова, сочетания слов должны быть расшифрованы читателем, должны снова превратиться в духовную энергию, иначе они навсегда останутся черными значками на белой бумаге, как некоторые навсегда закрытые письмена давно умерших народов»³⁷⁾.

Но дело не ограничивается простым воссозданием предложенного писателем: «Когда я пишу, – свидетельствовал А.П. Чехов, – я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»³⁸⁾.

Подобный расчёт обнаруживается и в творческих планах Ф.М. Достоевского. Размышляя о судьбах героев романа «Бесы», писатель приходит к решению: характеров их «не разъяснять». В подготовительных материалах к роману прямо заявлено: «Пусть потрудятся сами читатели»³⁹⁾.

Смысл художественной литературы – в исследовании внутреннего мира личности, в утверждении нравственных и эстетических ценностей, как их понимает автор. Цель читателя заключается в том, чтобы измерить, осознать и почувствовать неповторимость художественного слова конкретного писателя, понять его правду о человеке, пройти с его героями отмеренный им жизненный путь, перестрадать их страданиями, пережить их восторги. Душа читателя должна быть открыта богатству и разнообразию художественного мира писателя, должна быть готова к восприятию самых разных способов его изображения независимо оттого, почерпнуты ли эти богатства и разнообразие из реальной действительности или они – плод художественного вымысла.

Достичь этой цели невозможно, если читатель не обладает «чувством языка», способностью видеть за словом образ, умением заметить и оценить выразительные и изобразительные достоинства этого слова.

Слово-образ – проблема сложная, не имеющая одного истолкования на все времена и на все случаи. Вот один из её аспектов, обративший на себя особое внимание в начале 20-х годов. Художественное слово – необыкновенно чуткий инструмент, тонко улавливающий изменения в обществе. Понимание того, что смысловые и изобразительные ресурсы слова корректируются конкретными историческими обстоятельствами, – непременное условие адекватного или близкого к адекватному восприятию художественного текста.

Русская художественная литература немедленно отреагировала на процессы, начавшиеся после 1917 года. Вначале это было естественное обогащение словаря за счет слома социальных перегородок между различными слоями населения. Но вскоре, по мере того как страна начала движение к тоталитаризму, в языке художественной литературы появились характерные приметы. В самом воздухе послереволюционного времени было растворено ощущение:

Но забыли мы, что осиянноТолько слово средь земных тревогИ в Евангелии от ИоаннаСказано, что слово это – Бог.Мы ему поставили пределомСкудные пределы естества,И, как пчелы в улье опустелом,Дурно пахнут мертвые слова⁴⁰⁾.

В 20-х годах в русской литературе появился уникальный эстетический феномен – проза А.П. Платонова. Это было время, когда в России провозглашались утопические идеи построения общества благоденствия. И. Бродский оценил язык Платонова как «пик, с которого шагнуть некуда». Разъясняя свою мысль, он писал: «…первой жертвой разговоров об утопии прежде всего становится грамматика, ибо язык не поспевает за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке…

Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость»⁴¹⁾.

Действительно, язык писателя не только воссоздает образы, картины, процессы реальной жизни, но активно формирует мир, который, несмотря на свою «фиктивность», существенным образом влияет на происходящее вокруг.

Сплавленные воедино талантом А. Платонова осколки дореволюционной речи, обрывки современных лозунгов, стилистические штампы из газетной и речевой стихии, канцеляризмы, кальки с крестьянского и мещанского просторечия и т. п. вошли в несомненно русский, но какой-то необычный язык, ставший знамением не одного только своего времени и не одной только конкретной ситуации, возникшей в нашей стране на рубеже 20—30-х годов. Вот как изъяснялись, например, герои «Чевенгура»:

«Говори безгранично, до вечера времени много, – сказал Копенкину председатель. Но Копенкин не мог плавно проговорить больше двух минут, потому что ему лезли в голову посторонние мысли и уродовали одна другую до невыразительности, так что он сам останавливал свое слово и с интересом прислушивался к шуму в голове.

Нынче Копенкин начал с подхода, что цель коммуны “Дружба бедняка” – усложнение жизни в целях создания запутанности дел и отпора всей сложностью притаившегося кулака. Когда будет все сложно, тесно и непонятно, – объяснял Копенкин, – тогда честному уму выйдет работа, а прочему элементу в узкие места сложности не пролезть. А потому, – поскорее закончил Копенкин, чтобы не забыть конкретного предложения, – а потому я предлагаю созывать общие собрания коммуны не через день, а каждодневно и даже дважды в сутки: во-первых, для усложнения общей жизни, а во-вторых, чтобы текущие события не утекли напрасно куда-нибудь без всякого внимания, – мало ли что произойдет за сутки, а вы тут останетесь в забвении, как в бурьяне.

Копенкин остановился в засохшем потоке речи, как на мели, и положил руку на эфес сабли, сразу позабыв все слова. Все глядели на него с испугом и уважением»⁴²⁾.

Когда предложение Копенкина «голосовалось», «рыжеватый член коммуны с однообразным массовым лицом» воздержался «для усложнения».

В сознание человека внедряются готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п. Платонов обнаруживает, что личность утрачивает свою индивидуальность, растворяется в массе. Возможен ли какой-нибудь другой способ, прием, средство, кроме художественного слова, чтобы столь полно, ярко, глубоко выявить и изобразить начавшийся в сознании людей поворот к новому образу мыслей?