Русская литература XIX века. 1801-1850: учебное пособие

Трагедия Арбенина и в том, что само мироздание ему, игроку по природе своей, представляется лишь цепью счастливых или роковых случайностей. Сюжетно это передано атмосферой тайн, предчувствий, предсказаний. Потеря браслета и подарок его князю Звездичу баронессой Штраль окружены таинственностью: Нина не знает, как и где потеряла браслет, князь Звездич не догадывается, кому принадлежал браслет и от кого он получен, баронесса Штраль поздно понимает, что браслет принадлежал Нине, для Арбенина же истина раскрывается лишь после гибели жены. Таинственно и появление Неизвестного на страницах пьесы; собственно, его история так до конца и остается загадкой. Таким образом, игрок Арбенин, силой своей страсти стремившийся бросить вызов судьбе, столкнулся с игрой гораздо более могущественных и неподвластных ему сил, символическим воплощением которых становится в пьесе Лермонтова мотив «маскарада», давший название драме.

Как всякий символ, мотив «маскарада» реализуется в нескольких смысловых категориях и функциях. Маскарад на внешнем уровне развития сюжета – это костюмированный бал, на котором произошли решающие события и завязался трагический конфликт. «Маскарадность» – это и характеристика светского общества, которое герой вроде бы презирает, но разорвать с ним связь не может. Маскарад – это и сама человеческая жизнь с её превращениями, с постоянными изменениями человеческих лиц, с постоянной борьбой доброго и злого начал в человеческой душе. Маскарад означает и взаимное непонимание, непроницаемую стену, вставшую между героями и мешающую их общению.

Но в понимании Лермонтова в маскараде есть и иной смысл, прозвучавший и в стихотворении «Как часто пёстрою толпою окружён…»: только скрыв лицо под маской, и можно освободиться от всех светских и общественных условностей, открыто выразить свои чувства и рассчитывать на ответную откровенность. Ведь как говорит в пьесе Арбенин:

Под маской все чины равны,У маски ни души, ни званья нет, – есть тело.И если маскою черты утаены,То маску с чувств снимают смело.

Маскарад в пьесе – это игра, которая соотносится прежде всего с игрой карточной. Не случайно пьеса открывается именно сценой игры. Не только для Арбенина, но и для всех участников игры выиграть или проиграть – это значит бросить вызов судьбе, превзойти самого себя, стать хоть на мгновение повелителем мира, и ставкой в такой игре могут быть отнюдь не только деньги, но человеческая честь, достоинство, наконец, сама жизнь. Об этом с увлечением говорит Казарин:

Что ни толкуй Волтер или Декарт —Мир для меня – колода карт,Жизнь – банк: рок мечет, я играю,И правила игры я к людям применяю.

Однако у всякой игры существуют незыблемые правила, и опытный игрок, каковым и является Арбенин, это прекрасно знает. Решившись на отравление Нины, герой стремится эти правила нарушить, и в итоге сам превращается в игрушку неясных и грозных сил, персонифицированных в драме в образе Неизвестного.

Неизвестный в «Маскараде» – таинственный двойник Арбенина, его тень, темная сторона его души. История этого персонажа напоминает историю Арбенина: сначала те же молодые надежды, та же неопытность, та же пылкость, затем разочарование в «мечтаньях прежних и сладких волнениях» и, наконец, пришедшие на смену «самолюбивые думы» и «увлекательные мучения». Но главное, Неизвестный, как и Арбенин, одержим «ледяной страстью» – жаждой мести. Всё это осознаёт главный герой и поэтому видит в Неизвестном не столько конкретное лицо, семь лет назад им оскорблённое, а зримое воплощение самой судьбы, воли рока. И последние слова в пьесе герой обращает не к Неизвестному, явившемуся отомстить, а к самому провидению:

О милый друг, зачем ты был жесток?Ведь я её любил, я б небесам и раюОдной слезы её, – когда бы мог,Не уступил – но я тебя прощаю!

Таким образом, в «Маскараде» разрешается трагедия еще одного «страстного» лермонтовского героя, чьи чувства и мысли несут разрушение вместо спасения и ему самому, и людям, оказавшимся вовлечёнными в орбиту этой страсти. Как и страсть Демона, страсть Арбенина губительна и иссушающе-бесплодна, однако и в этом случае герой Лермонтова удостаивается со стороны автора и читателя не холодного презрения, а сострадания.

Последняя драма Лермонтова «Два брата» (1834–1836) осталась не вполне завершенной и доработанной автором. По мнению исследователей лермонтовского творчества, она представляется скорее подступом к роману «Княгиня Лиговская» и главному его прозаическому произведению – «Герою нашего времени».

Проза. Первым опытом Лермонтова в прозе стал исторический роман, начатый в 1833 г. и известный под редакторским заглавием по имени героя – «Вадим», из эпохи крестьянской войны 1773–1775 гг. под предводительством Пугачёва. В тот же период, в августе 1833 г., как известно, Пушкин предпринял поездку в Казань и Оренбург за материалами об истории пугачёвского бунта. Лермонтов же начал писать свой роман, основываясь на воспоминаниях и рассказах, слышанных им от бабушки, от других пензенских помещиков и от тарханских крестьян. Литературными образцами начинающий прозаик избрал для себя исторические повести А.А. Бестужева-Марлинского и романы В. Скотта. Работа над романом, однако, не была Лермонтовым завершена.

В 1836 г., завершив драму «Маскарад», он начал писать роман уже из современной жизни – «Княгиня Лиговская», где впервые появляется герой по фамилии Печорин, гвардейский офицер, столкновение которого с бедным чиновником Красинским послужило сюжетной завязкой произведения. Работа над этим романом была прервана трагическими событиями 1837 г. – гибелью Пушкина и ссылкой самого Лермонтова на Кавказ. По возвращении же из ссылки Лермонтов не возобновлял работу над «Княгиней Лиговской»; его творческое сознание захватил новый замысел – началась работа над романом «Герой нашего времени».

Роман Лермонтова, как известно, состоит из пяти повестей, причем «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» первоначально были напечатаны в журнале «Отечественные записки», и только в апреле 1840 г. книга вышла уже не как собрание отдельных повестей, а как цельное произведение. Последним, весной 1841 г., было создано Лермонтовым предисловие к роману как ответ на критические статьи, появившиеся в журналах; опубликовано оно было уже во втором издании романа.

Однако в окончательном тексте романа автор располагает части не в порядке их написания и не исходя из хронологической последовательности описанных в них событий, а прежде всего руководствуясь логикой раскрытия характера главного персонажа «Героя нашего времени» – Григория Александровича Печорина. Действительно, в «Бэле» образ главного героя предстает перед читателем в восприятии сразу двух посредников рассказчика – странствующего офицера и его случайного попутчика штабс-капитана Максима Максимыча; во второй главе – «Максим Максимыч» – сам рассказчик непосредственно наблюдает за Печориным и представляет читателю итог своих наблюдений – психологический портрет героя; наконец, последующие три главы не что иное, как печоринский дневник, или, как принято было говорить в позапрошлом веке, «журнал», и здесь уже сам герой напрямую, без каких-либо посредников говорит с читателем, причем он не только рассказывает о происшедших с ним событиях, но и анализирует свои и чужие поступки, судит себя и других, делает выводы, размышляет о самых важных и самых сложных нравственных, философских, психологических проблемах. Предшествующее «журналу» предисловие сообщает о смерти Печорина, тем самым ставя точку во внешней биографии героя, и разъясняет смысл и цель публикации его записок.

«Из-за такой спиральной композиции, – отмечал В.В. Набоков, – временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то всё как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта».

И сам образ Печорина, и его судьба с самого начала повествования являют собой загадку, которую внимательному читателю хочется разгадать. Думается, что неугасающее обаяние лермонтовского романа во многом и определяется тем, что каждый читающий и перечитывающий книгу разгадывает эту загадку по-своему, сообразно со своим возрастом, мировоззрением, представлениями о жизни. Один из таких внимательных читателей, уже упомянутый выше В.В. Набоков, размышляя о характере Печорина, не без язвительной иронии писал: «…о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок. (…) Соотнесенность Печорина с конкретным временем и конкретным местом придает, конечно, своеобразие плоду, взращённому на другой почве, однако сомнительно, чтобы рассуждения о притеснении свободомыслия со стороны тиранического режима Николая I помогли нам его распробовать.

В исследовании, посвященном «Герою нашего времени», нелишне было бы отметить: сколь бы огромный, подчас даже патологический интерес ни представляло это произведение для социолога, для историка литературы проблема «времени» куда менее важна, чем проблема “героя”».

Следуя совету Набокова и обращаясь к проблеме «героя», необходимо сказать, что многие исследователи справедливо указывают на романтическую генеалогию этого образа как в предшествующем творчестве самого Лермонтова, так и в русской и западноевропейской литературе. Тот же Набоков среди литературных предшественников Печорина называет «Сен-Пре, любовника Юлии д ’Этанж в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и Вертера, воздыхателя Шарлотты С. в повести Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774), в России того времени известна главным образом по французским переложениям, например, Севелинжа, (1804), через «Рене» Шатобриана (1802), «Адольфа» Констана (1815) и героев байроновских поэм, в особенности «Гяура» (1813) и «Корсара» (1814)…и кончая «Евгением Онегиным» Пушкина». При всем том лермонтовский герой, безусловно, не слепок с чужого оригинала, история его души своеобразна и неповторима и «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа».