С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции
Шрифт:
При издании каталога калмаковской выставки французскому искусствоведу-коллекционеру Жоржу-Мартину дю Нору пришлось обратиться к трудам русских искусствоведов, переведенным на французский язык, и, в частности, к трудам знаменитого русского театроведа, драматурга и режиссера Николая Евреинова, с которым этот самый Николай Калмаков тесно сотрудничал в качестве театрального художника. Сотрудничал еще в начале ХХ века в Петербурге, а во второй четверти века Калмаков жил в том же, что Евреинов, Париже, хотя сомнительно, чтобы они общались, потому что был этот Калмаков, как и в прежние, петербургские годы, человеком таинственным и не слишком общительным. Жаль, конечно, что не общались, потому что нашел Евреинов-режиссер в Николае Калмакове не только своего художника, но и своего единомышленника, а Евреинов был, между прочим, видным теоретиком
Сделанные им русские открытия взволновали французского коллекционера, работавшего над каталогом выставки Калмакова, а позднее он вдруг обнаружил, что еще здравствует и вдобавок живет неподалеку от него, в Париже, вдова знаменитого Евреинова писательница Анна Кашина. Как человек добросовестный, любопытный и неленивый месье де Нор разыскал ее и отправился к ней на беседу. Они стали беседовать о великом Евреинове, о Калмакове, о сотрудничестве этих людей, и французский искусствовед услышал от вдовы Евреинова о знаменитом театральном и политическом скандале 1908 года, о роковом участии Калмакова в падении театра Комиссаржевской, о каких-то таинственных аллюзиях, которые могли усмотреть русские власти в пьесе Оскара Уайлда «Саломея»… В общем, французский коллекционер, заинтересовавшийся малознакомой фигурой русского художника, услышал такое, что не только приятное чувство первооткрывателя взыграло в нем, но, вероятно, и неодолимый открылся соблазн того, чему тогда русские еще тогда, может, не знали настоящего названия, зато нынче запросто зовут заграничной аббревиатурой «пиар», а иногда и новорусским словом «раскрутка».
То, что рассказала французу Анна Кашина, и то, что он перевел на французский (или пересказал по-французски), мне придется представить вам в обратном переводе на русский для тех, у кого нет под рукой выставочного каталога с текстом дю Нора или тех, кто переводит с французского еще хуже, чем я сам. Однако, думаю, нам удастся понять хотя бы смысл того, что поведала французскому коллекционеру Анна Кашина, и даже, наверно, сможем себе представить, в какое волнение пришла эта не старая еще русская писательница, вдова великого театроведа, когда пришлось рассказывать о событиях, которые так взволновали некогда царственный Петербург и о которых живущие вокруг нас французы до сих пор ничегошеньки не знают…
Итак, вот представляю вам перевод этих ставших уже знаменитыми откровений вдовы Евреинова о петербургском скандале 1908 года вокруг постановки уайлдовской «Саломеи»:
«Евреинов не написал, что скандал вызвали не аллюзии, а декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не смог преодолеть упорство художника, поддержанного Верой Комиссаржевской, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорации из монументальных женских гениталий — по тексту это Храм Любви, — генеральная репетиция, на которой был весь Санкт-Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером. Комиссаржевская разорена».
Вот какой произошел скандал. И вот какой человек, какой иконокласт, зачинатель скандалов, создатель охальной декорации, соблазнивший, разоривший и погубивший великую актрису, которую называли русской Дузэ, вот какой человек жил в то время в Санкт-Петербурге, потом жил в Париже и в конце концов умер в забвении и бедности шельского старческого дома. Вот чье искусство было запродано кучей на парижской толкучке за гроши и взошло теперь к мировой славе. Признайте, что услышав такое, было от чего придти в волнение парижскому антиквару, а также всем, сколько их есть, парижским, лондонским и всем прочим антикварам, арт-дилерам, маршанам и искусствоведам.
Откровения Анны Кашиной из французского каталога выставки Калмакова пошли гулять по свету. Их найдешь и в превосходном гиде Понфилиу «Русские во Франции», и в статье высокоученого философа и сексолога Игоря Семеновича Кона, и в каталоге коллекции Лобановых-Ростовских, составленном многознающим калифорнийским искусствоведом Джоном Боултом. Правда,
Боулт оговаривается, что сведения эти не проверены, что это «неподтвержденные слухи» и что вокруг имени Калмакова бродит много «мифов и легенд», но затем сам повторяет эти слухи уже безо всяких оговорок. А ведь именно Боулт пишет ныне текст для первого русского альбома Калмакова. То и пишет, что отыскал — по «неподтвержденным» и «непроверенным». Да и легко ли проверять что-либо перегруженным и нетерпеливым парижским коллекционерам или калифорнийским экспертам? А что там проверять? Видела ведь жена самого Евреинова первый акт! А может, почтенный муж ей все это рассказывал за завтраком. Для чего же нам самим проверять, нам которым и позавтракать некогда толком в суете жизни. Сплошной фаст-фуд…Но вот случилось так, что (то ли в результате набирающего силу женского равноправия, то ли в силу все более простительной мужской слабости) подросло в России новое поколение молодых женщин-искусствоведок. У них до всего доходят руки. Дошли в свой черед и до мирискусника «второго ряда», а лучше сказать — «второй смены», до «позднего символиста» и «позднего мирискусника» Николая Калмакова. Одна энергичная искусствоведка (Юлия Балынина) поехала в захудалый Шель, где доживали свой век русские бедолаги, постояла над могилой загадочного Калмакова, потом вернулась в Петербург и защитила о Калмакове докторскую. Говорила о нем очень строго, опасалась, что он переступит едва заметную черту, отделяющую его от рынка и кича, но в общем, похвалила. Другая (Елена Струтинская) поступила еще разумнее: обложившись книгами и главное — старыми петербургскими газетами, обнаружила, что в рассказе вдовы Евреинова Анны Кашиной по поводу скандала 1908 года и роковой роли в нем Калмакова «не все было правдой». Так она выразилась, очень осторожно и деликатно, поскольку все же культурный человек и ученый-искусствовед (опять же о старших надо осторожно, мы с вами тоже того гляди состаримся, когда-то ведь и эта Анна Кашина была совсем молоденькой женой маститого сорокалетнего Евреинова).
Итак, не все было правдой в рассказе Кашиной. А что же было неправдой? И что вообще было? О чем был шум? Об этом непременно надо вам рассказать. И не только потому, что это имеет отношение к обитателю русской могилки на шельском кладбище, а потому что произошло нечто гораздо более важное, чем спор из-за каких-то там «монументальных женские гениталий «в первом акте» былого спектакля. Тем более, что никакого «первого акта» в спектакле не было.
Но если акта не было, то что было? Отчего спектакль все же был запрещен? И что он натворил, наш дьяволический Калмаков из шельского дома престарелых?
В этом оказалось нетрудно разобраться в тишине читального зала. Искусствовед Елена Струтинская полистала мемуары, не поленилась заглянуть в петербургские газеты за 30 октября 1908 года и убедилась, что никаких «монументальных гениталий» на сцене вообще, скорей всего, не было. И никаких двух актов в пьесе не было, был один. Зато декорации Калмакова и сделанные им костюмы везде — и в мемуарах и в газетах описаны довольно подробно, потому что сценография была интересная, да и вообще Николай Калмаков был очень яркий театральный художник. Как выразился о нем Евреинов — «единственный в своем роде» художник.
На сцене был типично калмаковский «мерцающий» темно-синий задник — загадочное ночное небо, Там были крыльцо, колонны, водоем, окруженный бронзовой оградой, была баллюстрада. Были замечательные костюмы — иные из них отчасти предвосхищали находки «боди-арта». Как пишет современный искусствовед, «Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова».
Все тогдашние рецензенты, видевшие декорации Калмакова, писали о них с восхищением. Вот отрывок из рецензии на спектакль в «Биржевых новостях»:
«когда на фоне темно-синего неба вырисовывается бледно-зеленое тело “прорицателя” с воздетыми к небу руками — его тело кажется бесплотным, эфирным, и сам он — живым воплощением тонкой духовности и святости. Такие фигуры и “лики” запомнились вам на картинах Ботичелли или Филиппо Липпи, когда вы бродили во флорентийском Уффици и Питти». (Уточню, что аскетизм «прорицателя» достигнут был гримом и ребрами, прорисованными на теле. — Б.Н.)
«Созданные художником образы были ярки и агрессивны, — пишет современный искусствовед, — Ничего подобного русская сцена еще не видела».