Сборник статей, воспоминаний, писем

Во время Великой Отечественной войны, когда Качалов уже не играл новых ролей в театре, он создал в своих концертах и постоянных выступлениях по радио как бы свой особый жанр лирического монолога, наполняя стихи Симонова, Светлова и Тихонова всей силой своей беспредельной любви к Родине и ненависти к фашизму.

"У меня к фашизму... какая-то необыкновенно острая, гадливая ненависть, как к чему-то нестерпимо, остро вонючему", -- писал он в одном из писем этого периода.
– - "И хотелось бы дожить до тех дней, когда и духу фашистского не останется на земле". В этих словах голос Качалова-гуманиста звучит такой же горячей убежденностью, какой он воздействовал на слушателей, когда читал с эстрады и по радио полюбившиеся ему "Три кубка" Тихонова, "Итальянец" Светлова или лирику Симонова. И не было ничего удивительного в том, что одним из последних увлечений Качалова стала поэма Твардовского "Василий Теркин" -- произведение, на первый взгляд далекое от его индивидуальности по своему стилю, но бесконечно дорогое ему по облику народного героя, простого и великого творца и защитника новой "жизни на земле".

3

Особое место в творчестве Качалова на концертной эстраде занимала драматургия. В программу своих вечеров он включал сцены и целые акты из пьес Пушкина, Островского, А. К. Толстого, Горького, Шекспира. В большинстве случаев это были вещи, специально приготовленные Качаловым для концертов,-- даже когда в основу работы были положены фрагменты из роли, сыгранной им на сцене: тогда обычно отрывки из пьесы сочетались в новой, всегда сюжетно законченной композиции (сцены из "Каменного гостя" Пушкина, "Где тонко, там и рвется" Тургенева). А еще чаще к той роли, которую Качалов играл в репертуаре Художественного театра, прибавлялись в его же исполнении отдельные реплики или целые большие куски других ролей той же пьесы. Ряд драматических сцен был сделан им для эстрады совершенно заново и не имел никаких прямых связей с его театральной биографией. Все это являлось результатом самостоятельной работы Качалова, рождалось из его собственной творческой инициативы, без какой бы то ни было помощи режиссера или составителя текста.

С некоторых пор Качалов все чаще отказывался и от партнера в своем концертном исполнении драматических сцен. Один за другим он создавал свои -- как он сам их называл -- "монтажи", в которых выступал исполнителем двух, а иногда и нескольких ролей. Это, может быть, самое своеобразное явление во всей концертной деятельности Качалова, и правы те, кто называет его "театром Качалова на эстраде".

Неверно было бы думать, что эти "монтажи" Качалова родились из его неудовлетворенности теми ролями, которые он играл в Художественном театре. Конечно, он стремился и обогатить свой репертуар, и проверить или утвердить свои возможности в неожиданных для него амплуа, и совершенствовать на новом материале свое мастерство. Конечно, были роли, как Несчастливцев в "Лесе" или Ричард III, которые ему хотелось, но так и не привелось сыграть в театре, в то время как на эстраде он подходил к ним вплотную и по-своему находил их основное решение, хотя и не играл их от начала до конца. Но главное, мне кажется, было не в этом. К созданию концертного монтажа, как особенного жанра в искусстве драматического актера, Качалова влекла потребность не только расширить пределы своего творчества, но и найти для него новые пути. В этих монтажах он стремился нарушить путем внутреннего перевоплощения привычные границы театральной роли. Ему было важно охватить целиком весь ход увлекавшей его мысли писателя, соединить в себе драматургическую тезу и антитезу, действие и контрдействие -- ради нерушимой цельности своего замысла, ради полноты и силы проявления своей творческой воли.

Еще в 1911 году, во время работы над "Гамлетом", он мечтал включить в свою роль слова, принадлежащие тени отца Гамлета, превратив сцены с тенью как бы в разговор Гамлета с самим собой. Приблизительно в это же время он создал "Кошмар Ивана Карамазова", сняв с него всякую мистику и разрешив его как страстный внутренний философский спор, сталкивающий Ивана с тем "чортом", которого он боится и ненавидит в своей собственной, разъеденной эгоизмом душе.

К дореволюционному периоду относится и первая концертная композиция Качалова, в которой соединяются две роли: диалог Иоанна Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного".

В советскую эпоху, в особенности начиная с тридцатых годов, круг качаловских концертных монтажей становится гораздо шире и значительнее, впервые по-настоящему раскрывая еще неизведанные стороны его таланта. Его творческая мысль с небывалой смелостью концентрирует в соединенных им отрывках то трагическую судьбу Гамлета, то квинтэссенцию социально-философского смысла "На дне", то сатирическую, обличительную силу комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Он заново создает совершенный образ летописца Пимена в сцене из "Бориса Годунова" и осуществляет наконец в полной мере свой замысел Дон Гуана, еще ускользавший от него в спектакле 1915 года. И на сцене и на эстраде Качалов в эти годы предстает подлинным актером пушкинского театра, подобно тому, как его работы над "Ричардом III", "Гамлетом" и "Юлием Цезарем" утверждают его как актера шекспировского репертуара с громадным диапазоном возможностей. По-новому сыграв Чацкого в юбилейном спектакле Художественного театра 1938 года, раскрыв до конца его обличительную тему, Качалов не довольствуется в концертах блистательным исполнением монологов Чацкого, но сталкивает его в своем монтаже с Фамусовым. Играя обе роли, он до конца воплощает свое восприятие острейшей социальной контроверзы между вольнолюбивым, патриотическим самосознанием Чацкого и воинствующим консерватизмом фамусовской Москвы. Так, принимая на себя задачи, стоящие за пределами обычных сценических возможностей актера, Качалов обнаруживает смелость анализа и глубину обобщений художника-новатора.

Концертные драматические композиции Качалова были разнообразны по своему характеру. Особый стиль каждой из них возникал в зависимости от той цели, которую он перед собой ставил, выбирая тот или иной драматургический материал.

Когда он исполнял в концертах небольшие отрывки из "Трех сестер", объединенные его собственными короткими пояснениями, казалось, что это -- творческое воспоминание Качалова об одной из его самых любимых ролей, уже недоступной ему на сцене, но продолжавшей жить в его душе. Он произносил реплики Ирины, Соленого, Вершинина, сохраняя в них тонкость и живую теплоту чеховского текста, но жил он в это время только мыслями и чувствами своего Тузенбаха, его уверенным ожиданием грядущей "здоровой бури, которая идет, уже близка", его неразделенной чистой любовью. Негромко и просто, без малейшего оттенка "жаления себя", глубоко пряча прорывающуюся тоску, говорил он перед уходом на дуэль о своей жажде жизни, о том, как он завтра увезет Ирину на кирпичный завод и будет работать... Каким затаенным волнением были согреты его прощальные слова: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе..."

И смысл качаловской композиции сцен из "Трех сестер" заключался прежде всего в том, что эти дорогие для него, не отзвучавшие и не забытые слова окутывались в контексте диалога, который он только намечал, мужественной и строгой поэзией отношения его Тузенбаха к жизни, к людям, к своему долгу на земле.

Иное значение приобретала ранее сыгранная Качаловым роль в монтаже сцен из "Гамлета". Тузенбаха Качалов вспоминал, возобновлял, как бы заново оживлял внутри себя. Над образом Гамлета он продолжал неустанно работать. Он возвращался к нему постоянно, с тех пор как впервые сыграл эту роль в 1911 году в спектакле Художественного театра, полном неразрешимых противоречий идеалистической трактовки трагедии и носившем на себе давящий отпечаток мистико-формалистической режиссуры Гордона Крэга. Гамлет, как воплощение "мировой скорби", в бессильном раздумье останавливающийся перед злом и несправедливостью, Гамлет -- скорбный принц в черных монашеских одеяниях, абстрактно противопоставленный лживому блеску золотого клавдиева двора, -- все это было для Качалова далеко позади, когда он создавал в тридцатых годах свой монтаж, охватывающий почти целиком сцены Гамлета из второго акта трагедии.

Ради нового образа самого Гамлета прежде всего была задумана и сделана Качаловым эта работа. Именно потому, что он боялся нарушить живую природу вновь найденной им внутренней характеристики Гамлета, он предпочитал играть его без партнеров. Он слишком дорожил тонкостью открывшегося ему психологического "подтекста" Гамлета, слишком много потратил душевных сил на овладение единством тончайших стимулов его поведения и основным философским смыслом сцены, чтобы, не будучи режиссером, предоставить все это случайностям обычного концертного исполнения "отрывков из пьесы".

Беря на себя роли Полония, Розенкранца и Гильденштерна, он был всецело захвачен образом Гамлета, который он до конца освобождал от символических покровов режиссуры Крэга и от ошибок своего собственного прежнего восприятия. Кроме Гамлета, только Первый актер интересовал и волновал его самим существом образа. По контрасту с той предельной простотой, к которой он стремился в каждом проявлении души Гамлета, он искал для Первого актера смелого декламационного пафоса, но наполненного такой силой мысли, такой увлеченностью, таким внутренним жаром, какие были бы действительно способны "мечтам всю душу покорить". Это была труднейшая задача, и только иногда Качалову удавалось осуществить свой замысел полностью. Тогда последующий монолог о Гекубе, который Гамлет произносит, пораженный покоряющим искусством актера, приобретал у него особенную внутреннюю значительность.

Полоний, так же как и Гильденштерн с Розенкранцем, носил в исполнении Качалова эскизный характер. В изображении этих людей он ограничивался немногими и резкими красками. Казалось, что они нужны Качалову только для того, чтобы его Гамлет мог, как будто в последний раз, до последней глубины заглянуть в окружающую его стихию лжи, пошлости и предательства, сбросить с глаз последнюю пелену и найти в себе силы для борьбы. Качалов как бы пропускал эти образы через себя -- Гамлета. Полоний был окрашен его иронией, Розенкрану и Гильденштерн -- его глубоким презрением. Иногда можно было подумать, что это не они говорят, а Гамлет их изображает, великолепно их видя и понимая,-- почти передразнивает их, может быть, даже карикатурит. Нельзя забыть испытующих, пронизывающих глаз Гамлета -- Качалова, устремленных на этих невидимых партнеров. Но в следующее мгновение они переставали для него существовать. Внутренно оставшись один, он словно вглядывался в себя, прислушивался к себе, и тогда рождались интонации предельной душевной муки и страстно требовательного, беспощадного допроса, обращенного Гамлетом" к своей человеческой сущности. Из напряженности этой борьбы с самим собою, уже не прикрытой никаким притворством и никакой игрой, из самой глубины души Гамлета возникал его порыв к действию.

Но наиболее сложным типом драматургического монтажа у Качалова была такая композиция фрагментов из пьесы, которая сталкивала в резком контрасте два образа, в равной или почти равной мере требовавшие его перевоплощения. К этому разряду качаловских монтажей относятся сцены из "Юлия Цезаря", "Горя от ума", "Леса", "Царя Федора Иоанновича". Вершиной его мастерства был диалог Сатина и Барона из четвертого акта "На дне" М. Горького.

Среди этих работ легче всего, по его словам, далась ему сцена из "Юлия Цезаря". Здесь отсутствовало попеременное и моментальное перевоплощение из одного образа в другой в процессе диалога, какое было предуказано Качалову драматургией самого отрывка, когда он брал для работы встречу Несчастливцева с Аркашкой из "Леса", сцену примирения Шуйского и Годунова из "Царя Федора" или сцены из "На дне". В отрывке из "Юлия Цезаря" он соединял два самостоятельных монолога -- Брута и Антония, -- следующие почти непосредственно один за другим в тексте трагедии. Качалов подчеркивал конец одной речи и начало другой паузой и небольшим пояснительным конферансом. Обычные аплодисменты после речи Брута, по-видимому, не мешали ему. И тем не менее в этих двух монологах было внутреннее единство, заставлявшее воспринимать их как нечто целое. Каждый из них был как бы сгустком роли, наиболее ярко выявлявшим характер героя в острейшей ситуации сюжета. Далекий от обычной концертной декламации эффектных и "выигрышных" монологов, Качалов превращал их в настоящие речи, обращенные к одной и той же воображаемой толпе. Эту толпу он видел не вокруг себя на пустой сцене, а в зрительном зале: здесь, прямо перед ним, были римляне, к которым он обращался. И то, что зрительный зал как бы в качестве "действующего лица" становился прямым объектом воздействия Качалова -- Брута и Антония, придавало особенную остроту всему исполнению. Без грима и костюма, без единого намека на аксессуары и декорации, он заставлял совершенно конкретно ощутить накаленную атмосферу Рима в один из самых напряженных моментов его истории, увидеть бушующую своевластную римскую толпу, заполнившую Форум.