Сборник статей, воспоминаний, писем

Работа над сценами из "Леса" и "На дне" ставила перед Качаловым еще более сложные задачи: там один образ уступал место другому, и к нему уже не приходилось возвращаться; здесь, играя две контрастирующие роли одновременно, Качалов должен был несколько раз мгновенно перевоплощаться из образа в образ. Зритель видел в нем и Несчастливцева и Аркашку, и Сатина и Барона.

Работа над "Лесом" осталась в эскизах. Качалов дорожил ими и время от времени к ним возвращался. Два монолога Несчастливцева он когда-то записал на пластинку в виде пробы. Несколько раз сыграл в концертах с М. А. Титовой сцену с Аксюшей, но считал ее для себя неудачной. Очень серьезно и много думал о рели в целом, мечтал сыграть ее в спектакле МХАТ. Для концертного же исполнения он приготовил монтаж -- встречу Несчастливцева с Аркашкой из второго акта.

В этой качаловской композиции образ Аркашки отнюдь не был для него вспомогательным. Он привлекал Качалова острой комедийной характерностью, и ему так же хотелось его играть, как раньше хотелось играть роли Епиходова, Репетилова, Чичикова. И совершенно так же при соприкосновении с образом Аркашки сказывалась невозможность подчинить качаловские данные комедийной характерности, создавалось насилие над образом и над собой. Только одна черта Аркашки давалась Качалову без всякого напряжения и была у него до конца искренней, живой: это его влюбленность в театр, настоящая непреодолимая страсть к театру, сохранившаяся, несмотря ни на какие злоключения, неистребимая и по-своему поэтическая.

В сущности, именно эта черта, эта тема и связывала Аркашку с Несчастливцевым в восприятии Качалова. В его работе над образом Несчастливцева были разные этапы. Долгое время он увлекался характерностью "провинциального трагика" старых времен, подчеркивая въевшуюся в плоть и кровь Несчастливцева напыщенную декламационность тона. За этим "романтическим" декламационным покровом Качалов ощущал благородство души и внутреннюю чистоту влюбленного в свою профессию актера-скитальца. В последние годы он все дальше уходил от подчеркнутой внешней характерности Несчастливцева. На первый план выступала неизбывная любовь к театру, преодолевающая безмерную душевную усталость, тяжелый груз скитаний и горечь обид. Из этого преодоления и возникали контуры романтического образа, к которому так стремился Качалов: готовность Несчастливцева продолжать жизненную борьбу, его нерастраченная вера в свои силы и в идеал искусства, мечта о театре правдивых и потрясающих чувств.

В сцене встречи Несчастливцева с Аркашкой все это было у Качалова еще только намечено; из-под его эскиза еще часто проступал прежний рисунок. Таким же незаконченным эскизом осталась и сцена из трагедии "Царь Федор Иоаннович", в которой Качалов брал на себя три роли: князя Ивана Петровича Шуйского (сыграть эту роль по-новому в Художественном театре он мечтал много лет), Бориса Годунова и Федора. В своем первоначальном воплощении этот смелый замысел еще был лишен внутренней цельности, как будто распадаясь на отдельные, иногда очень яркие куски.

Зато подлинной классикой "театра Качалова" на концертной эстраде стал знаменитый диалог Сатина и Барона из пьесы "На дне".

На протяжении сорока пяти лет Барон оставался одной из лучших ролей Качалова, одной из вершин его творчества. В спектакле, прозвучавшем накануне революции 1905 года как приговор великого писателя прогнившему и гнетущему буржуазно-помещичьему строю, роль Барона принесла Качалову громадную популярность в демократических кругах русского общества и мировую славу. С тех пор образ Барона стал неотделим от творческого облика Качалова. Он создал незабываемую трагикомическую фигуру бывшего аристократа, опустившегося на "дно", ставшего сутенером, пьяницей и оборванцем, человека конченного, опустошенного и циничного, человека с дурацкой кличкой вместо фамилии. Нелепо привычные проявления его былой барственности казались в Бароне, каким его играл Качалов, особенно смешными и жалкими. Внезапно прорвавшийся его вопль: "А... ведь зачем-нибудь я родился... а?" и застывший, остановившийся взгляд беспомощных водянистых глаз будили в зрительном зале не сочувствие личной судьбе Барона, а что-то совсем другое. Это было истинно горьковское возмущение "свинцовыми мерзостями" собственнической жизни, которая бессмысленно возвышает и так же бессмысленно бьет и уродует человека.

Успех качаловского Барона был триумфальным. Но важно отметить, что уже очень скоро Качалов стал искать для себя новых путей к творческому воплощению Горького. Ему мало было горьковского гневного отрицания уродливой действительности, ему нужен был весь Горький с его таким же страстным революционно-романтическим утверждением грядущей бури, близкой свободы, с его прямым призывом к революционной борьбе. И когда в 1906 году Художественный театр выехал на гастроли за границу, не желая возобновлять свои спектакли в условиях столыпинского террора, -- Качалов стал одним из первых исполнителей "Песни о Буревестнике". Знаменитые слова: "Пусть сильнее грянет буря!" долгие годы звучали как внутренний лейтмотив качаловского творчества.

В советскую эпоху Качалов вновь и вновь обращается к произведениям Горького, к его драматургии и эпосу. Образ Барона на сцене Художественного театра приобретает в его исполнении не только черты совершенного отточенного мастерства, но особенную социальную остроту, подлинную горьковскую мужественность и силу. С подмостков театра Качалов переносит эту роль на концертную эстраду в соединении с репликами и целыми монологами Сатина. В ярчайшем контрасте Сатина и Барона он ищет своих путей к воплощению революционного романтизма раннего Горького с позиций современного советского художника.

На эстраде стол и стул. В коротком пояснительном вступлении Качалов напоминает обстановку ночлежки после разыгравшейся там драмы и исчезновения странника Луки. Среди обитателей ночлежки он как бы прожектором выхватывает и несколькими скупыми, точными словами освещает две фигуры -- Сатина и Барона. Присаживается к столу и прикрывает глаза рукой. В следующую секунду -- это уже глаза Сатина, ярко загоревшийся взгляд бунтаря и мечтателя, стихийно ищущего свободы. Голос Качалова звучит всем богатством красок, но преобладают в нем низкие, почти басовые, мужественные ноты. Жесты его рук становятся широкими, размашистыми, а когда он встает из-за стола и крупными шагами начинает расхаживать по эстраде, кажется, что он стал еще выше ростом. Весь облик его освещен изнутри какой-то вдохновенной уверенностью, когда он говорит о своей ненависти к утешительной лжи -- "религии рабов и хозяев" и требует правды для тех, "кто сам себе хозяин, кто независим и не жрет чужого..." Качалов снова присаживается к столу, наливает в стакан воображаемую водку, пьет, потом поворачивает голову -- и вы вдруг видите совсем другое лицо: на ваших глазах оно беспомощно раскисает и становится дряблым, тускнеет взгляд, нелепыми "домиками" поднимаются брови. Вся фигура ссутулилась, руки нелепо вихляются и дрожат, наливая вино. А главное -- голос, только что мощный и глубокий, теперь сменился хриплым фальцетом, в котором резко и неприятно выделяются картавые "р". Это -- Барон, то снисходительно-нагло похлопывающий по плечу Сатина, то погружающийся в умилительные воспоминания о былом величии своей "старинной фамилии" и смакующий дорогие его сердцу слова: "высокий пост... богатство... сотни крепостных... кареты с гербами... десятки лакеев..." Барон тает в этих воспоминаниях, он привольно разваливается на стуле, "маникюрит" ногти, кладет ногу на ногу и "барственно" ритмически покачивает носком башмака. Но вот Качалов подает себе, Барону, злорадную реплику Настёнки: "Врешь! Не было этого", и "барственности" как не бывало: визгливые крики Барона, предельно вульгарные грубые жесты, противные истерические слезы разобиженного альфонса и пьяницы полны одной только бессильной, пустопорожней злобы. И в ту же секунду снова загораются глаза Качалова беспокойным вдохновенным блеском, энергично сдвигаются брови, гордо откидывается голова. Мощно рокочет, переливается красками и ласкает слух низкий бархатный голос, произносящий бессмертные горьковские слова: "Всё -- в человеке, всё для человека! Существует только человек, всё же остальное -- дело его рук и его мозга! Чело-век! Это -- великолепно! Это звучит... гордо!"

Качалов говорил это, выходя на самую авансцену, с уже не сатинским, размашистым, а своим, качаловским, широким и свободным жестом, рисующим огромность и значительность человека. И казалось, что речь идет не столько о человеке в восприятии босяка-протестанта Сатина, который "может быть, будет работать... может быть!", сколько о Человеке самого Качалова, художника наших дней.

Он еще возвращался к Барону в конце своего монтажа, и снова Сатин -- Качалов как бы перечеркивал и заглушал гнусавую, растерянную и жалкую интонацию Качалова -- Барона. Но, прожив до конца эти две жизни, он становился в финале сцены уже как бы над ними -- художник великой эпохи строительства новых устоев общества, готовый не только осудить собственническую мерзость прошлого и не только по-сатински мечтать о свободе, но и бороться за нее, защищая свободного Человека со всей страстностью гуманизма Горького.

* * *

Облик Качалова на концертной эстраде, праздничный, многогранный, всегда новый и молодой, в последние десятилетия его жизни, казалось, сосредоточил в себе всю силу его творческой мысли и обаяния. Здесь, как и на сцене театра, он был настоящим "инженером человеческих душ", выступая во всеоружии безгранично любимого им великого и могучего русского поэтического слова. Качалов на концертной эстраде -- это явление особенное, самобытное и огромное по мощности своего воздействия. Оно знаменательно прежде всего своей новаторской сущностью и потому неотделимо от столбового пути развития советской художественной культуры.

Т. Л. Щепкина-Куперник.

В. И. Качалов в "Снегурочке" А. Н. Островского

"...Мы должны начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо итти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие.

...Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы.