Сборник статей, воспоминаний, писем

Для Качалова поэтому основным и важным становился не этот отрывок, с его расплывчатой общечеловечностью, но другой, кратко и точно разоблачающий "нехлюдовщину" как философское и социальное явление: "Петербург, весь Петербург, вся сила привычек прошлого, вся власть родственных и дружеских отношений влекли его в ту привычную и благоустроенную среду, где люди так старательно отгораживали себя от страданий, которые несли на себе миллионы людей другой среды". Эти слова произносились Качаловым как итог, как заключение по делу Нехлюдова, как расшифровка качаловского резкого и нетерпеливого жеста, с которым он уходил из гостиной графини Чарской.

Чтец зашел сюда как бы случайно; застал князя и Мариэтт за беседой и остановился у левой стороны портала. Нехлюдов пододвигает маленький чайный столик на высоких ножках. Мариэтт, разливая чай и помешивая ложечкой в чашке, слушает, как Нехлюдов рассказывает о страданиях народа, о жестокой нищете. Она кокетничает и сокрушается. Оба -- Нехлюдов и Мариэтт -- говорят одним тоном, одинаково прочувствованно лгут. И когда Мариэтт, обволакивая собеседника взором, вторит ему ласковым и лживым голосом: "Какая в этом большая правда! Как я вас понимаю", -- Качалов, который действительно все понимает, как бы говорит: какая в этом большая ложь!

– - во всем том, что говорит, делает, чувствует Нехлюдов.

Мариэтт и Нехлюдов прощаются. Она смотрит на него долгим, значительным взглядом, он жадно вновь и вновь целует ее пальцы. Качалов с досадой, безнадежно махнув рукой, уходит отсюда.

Занавес опустился. И до Нехлюдова, который уже окончательно оценен качаловским нетерпеливым жестом, нет нам больше дела. Задача Качалова -- сокрушительная полемика с героем, носителем толстовской философии,-- эта задача решена исчерпывающе.

В четвертом акте участие Качалова меньше чувствуется, чем в актах предыдущих. В спектакль вступила новая действующая сила -- "политические". Материал инсценируемого романа не давал театру полной возможности показать людей революции; "Воскресение" изображает революционеров в освещении очень специфическом, с тех позиций общечеловеческой, "абсолютной" морали, с каких Толстой безуспешно стремился разобраться в сложной общественной ситуации девяностых годов. Как указывал Ленин, "Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции..." {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.}. В "Воскресении" эта слабая сторона творчества писателя сказалась в полной мере. Не позволяя себе искажать Толстого, механически изменять текст и композицию его романа, Художественный театр находился, работая над финальным актом спектакля, в затруднительном положении. Нельзя сказать, что трудности оказались преодоленными полностью. Но принципиальное решение было найдено верное, и осуществление его снова было поручено Качалову.

Качаловские функции обличителя и истолкователя передавались "политическим". Если Катюша до сих пор находилась под своеобразной защитой чтеца, взволнованного и кровно заинтересованного ее судьбой, то теперь ее, окрепшую и духовно выпрямившуюся, он мог смело поручить дружбе и опеке "политических". В самом спектакле возникала сила, появлялись герои, знавшие и судившие то, что до сих пор в спектакле знал и судил один Качалов. Уже намечалось и большее: за "политическими" утверждалось право на непосредственное вмешательство в судьбу Катюши -- право, которого был лишен чтец.

Четвертый акт в "Воскресении" был, пожалуй, наиболее "подвижным" и меняющимся; именно он наиболее заметно варьировался от представления к представлению, от сезона к сезону. Если по Толстому и по первым спектаклям революционер Крыльцов после рассказа о смертной казни в болезненном исступлении, задыхаясь от ненависти и разрывающего грудь кашля, выкрикивал: "Нет, это не люди, те, которые могут делать то, что они делают", то позднее, хотя бы в радиоспектакле 1935 года, у Хмелева -- Крыльцова послышались другие ноты. Слова: "Нет, это не люди" уже не были воплем измученного, издерганного человека,-- они прозвучали тихо и резко, как твердый, бесповоротный вывод, убежденное утверждение необходимости прямой борьбы с врагом, убежденное опровержение толстовского непротивления злу. Качаловская полемика с Нехлюдовым-толстовцем была, в иной уже плоскости, продолжена и завершена Хмелевым -- Крыльцовым. Уступая свое место "политическим", Качалов тем самым доводил до конца свою роль в спектакле.

– - Партия, марш!
– - по окрику конвойного офицера приходит в движение группа заключенных.

Скрипят телеги, негромко начинается песня.

Снег идет все гуще; постепенно темнеет, и сквозь сгущающуюся тьму видны только смутные очертания уходящих вдаль телеграфных столбов.

Чтец долгим взглядом провожал отправляемых по этапу каторжан, провожал постепенно стихающую песню. И когда зрители напряженно вслушивались в заключительные слова Качалова, в их воображении вставали не только те люди, с которыми свел их спектакль, но и "сотни и тысячи других замученных в тюрьмах людей, наиболее горячих, возбудимых и сильных, которых тупые и равнодушные или сумасшедшие, исступленные в своей злобе генералы, прокуроры, смотрители, жандармы гнали по этапам и запирали в тюрьмы за то, что те пытались мешать всей этой своре грабить и обманывать народ".

"Все чаще и чаще вспоминались Нехлюдову простые слова Катюши: "Обижен народ". "Уж очень обижен простой народ",-- эти последние слова, заканчивающие спектакль, Качалов произносил после мгновенного раздумья, произносил от себя.

Обида народная,-- вот о чем был спектакль Художественного театра, вот о чем рассказывал Качалов, все расширяя свои комментарии, идя от повествования о конкретной, личной катюшиной боли и обиде ко все более обобщающему и жесткому обличению социальной несправедливости. Спектакль перерастал первоначально намеченную тему. Победив Толстого-моралиста, Качалов и театр по-новому раскрывали гениального художника Толстого, который, по словам Ленина, "отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого..." {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 185.}.

Огромно значение спектакля "Воскресение" в истории Художественного театра и в артистической биографии Качалова. Роль "От автора" соединяла страстный и мужественный качаловский гуманизм, его поэтическое жизнелюбие -- с острой сатирической силой, с беспощадностью разоблачения лицемерного и преступного буржуазного мира; роль "От автора" утверждала в искусстве Качалова принципы партийной пристрастности и непримиримости. В великолепном творческом наследии Качалова среди созданных им бессмертных образов роль "От автора" остается одним из самых сильных, самых глубоких в близких народу созданий великого артиста.

В. Я. Виленкин

В. И. Качалов на концертной эстраде

1

Выступления на концертной эстраде нередко занимают значительное место в жизни драматических актеров. Зритель всегда радуется возможности увидеть артиста, которого он любит и ценит, как бы еще ближе, чем со сцены, без декораций, костюма и грима, в ярком парадном освещении концертного зала. Способность актера перевоплотиться в драматургический образ буквально на глазах у зрителя, жить и действовать в этом образе на эстраде, часто даже без партнеров и без каких-либо внешних вспомогательных средств, -- особенно волнует зрителя, раскрывая перед ним самое существо театра, его могущество. Для актера же эти выступления важны и дороги и потому, что значительно расширяют пределы его обычной аудитории, и потому, что создают благоприятную обстановку для особенно интимного творческого общения со зрителем. Однако, за редкими исключениями, эстрада все еще остается для драматического актера лишь дополнением к его основной деятельности -- на сцене театра. Даже если он участвует в концертах постоянно, а не эпизодически, даже если он выступает в самостоятельных "творческих вечерах", он чаще всего ограничивается тем, что выносит на эстраду фрагменты своего привычного сценического репертуара. Неожиданное, необычное, по-новому раскрывающее творческую индивидуальность, редко появляется в концертных программах драматического актера.

Для Качалова концертная эстрада была не только ценной, но и совершенно равноценной театру частью его творческой жизни. Можно даже утверждать, что в последние годы именно здесь, на эстраде, были сосредоточены его основные интересы, поиски и мечты.

Почти через всю жизнь Качалова проходит это его увлечение концертной эстрадой, ее широкими, разнообразными возможностями. Современному театроведению еще предстоит подробно описать и оценить этот неустанный, непрерывный труд Качалова, обогащавший русское сценическое искусство на протяжении десятилетий, а в советскую эпоху превратившийся в могучий творческий взлет художника-новатора. Этот путь значителен от начала до конца.

Качалов на эстраде не знал обычной робости первых творческих попыток. Даже в дореволюционные годы он редко уходил в сторону от проблем общественной жизни своей родины. Недаром концерты Качалова, устраиваемые им для молодежи, для студенчества, приобрели в свое время такую широкую популярность.

В начале своего пути Качалов был вдохновенным исполнителем горьковской "Песни о Буревестнике", он приносил на концертную эстраду лирику Пушкина, свободолюбивые строфы Мицкевича, тревожные и горестные раздумья некрасовского "Рыцаря на час" и только что написанные стихи о России Александра Блока. Он окончил свой путь знаменитыми "качаловскими вечерами", которые были широко доступны миллионам советских людей в зрительном зале Художественного театра и в колхозном клубе, в Колонном зале Дома Союзов и в подшефных театру частях Советской Армии, в заводских цехах и в аудитории Московского университета. Радио доносило голос Качалова из столичного концертного зала или со сцены Художественного театра в самые отдаленные уголки нашей страны. Эти "качаловские вечера" поражали не только необыкновенным богатством и диапазоном репертуара, специально приготовленного для эстрады; здесь создавались новые жанры и новые формы актерского творчества, и Качалов утверждал их с такой же страстностью, с какой он пропагандировал с эстрады идеи и образы молодой советской поэзии.