Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино
Шрифт:
«Так или иначе» – ещё и метафора истории. В зависимости от того, в какой последовательности подступаться к этим контейнерам памяти, в какой очерёдности их открывать – таково будет и повествование, ведь каждое действие необратимо, такова будет и рассказчица, субъект истории. Она открывает коробки, извлекая наружу предметы и связанные с ними сюжеты или сама погружаясь в картонную утробу. Каждая коробка – новая жизнь, новая личность, новое пространство, время, пластика: мир ребёнка, мир женщины, мир матери. Мы видим трепет, с которым она берёт на руки розовую коробочку, как своего новорожденного, прислушиваясь к её дыханию, синхронизируясь с ним, двигаясь в такт с вдохом и выдохом, бережно приоткрывая содержимое – священнодействие материнства. Пустота – это самое главное, что женщина рождает в тот мир.
В другой сцене героиня танцует под постоянно прерывающуюся мелодию танго, за которой она никак не попадает, словно не хочет подчиняться порядку и структуре мелодии, будто, эмансипируясь от ритма музыки, она обретает ту рассогласованность, несоразмерность, свободу от диктатуры классического танца. В этих временных пустотах она обретает движение, освобождённое от формы, вываленное из футляра
Столь неожиданная поэтизация пустоты, в то же время, отражает почти сложивший взгляд французского современного танца на Россию. Французское восприятие русской души как стихии, замкнутой в коробку, вошло в обиход ещё со времён Карин Сапорта, в 2000 году упаковавшей Анну Каренину в дорожный чемодан, и до прошлогодней постановки Анжелена Прельжокажа в Большом театре, где хореограф помещает персонажей в полиэтиленовые пакеты, делая их то ли отбросами, то ли ангелами. В этом контексте, танец с коробкой Эмманюэль Горда целиком вписывается во французскую традицию познания русской души, человека в футляре. Однако история, как коробка, каждый раз открывает себя по-новому, в зависимости от того времени и места, в котором происходит эта встреча.
Прибавочное изображение
Когда я увидел Ничто, оно оказалось ещё более ничтожно, чем мы о нём думаем.
Любой чёрно-белый проект уже сам по себе претендует на семиотичность содержания – плюс/минус, ноль/единица, верх/низ, наличие/отсутствие, fort/da – так работает любой язык, двоичный системы, вполне достаточно, чтобы передать высказывание любой сложности. Такие проекты нужно в большей степени читать, чем смотреть, поэтому не случайно, что и каталог выставки скорее похож на книгу с иллюстрациями, чем на альбом с комментариями. Хороший литературный слог кураторов только усиливает этот эффект. Примечательно, что им удалось обойтись без традиционных для такого жанра ссылок на Соссюра, Лотмана и семиотику искусства.
Куратор и один из авторов проекта Александр Дашевский вписывает чёрно-белый проект в парадигму протеста: «Цвет узурпирован сферой рекламы и индустрии глянца. Экономия изобразительных средств, в том числе цвета, отдаляет художника от границ шоу-бизнеса и фиксирует в эстетическом пространстве» [1, 6]. Чёрно-белый проект в этом случае оказывается поиском дополнительного маркера, который указал бы на художественную ценность, «искусственность» этого искусства. Действительно, ЧБ-формат является не просто средством выразительности, но ещё и кодом, указывающим на то, что перед нами не просто изобразительное высказывание, а именно произведение искусства, это «делегат изобразительного языка, более всего подходящим на роль пограничника или посла междисциплинарных отношений» [1, 20], как выражается Валерий Гриковский. Это особый индекс элитарности, который и зрителями и критиками прочитывается довольно бегло, поэтому чёрно-белое кино почти автоматически попадает в кляйстер арт-хауса, а если обычная фотография получилась неважно – любой фотограф знает – её нужно сделать чёрно-белой, обычно это спасает положение. Зачастую чёрно-белый хромаж является верным костылём для какой-нибудь слабой идеи, поскольку уже сам по себе является лёгким и эффективным способом вписать свой арт-объект в традицию черного квадрата, таким же беспроигрышным ходом, как ввести в спектакль «тень отца» или ловить в кадр разливающееся молоко; не Малевич, так Сулаж, не Рейнхардт, так Моррис – чьи-нибудь тёмные плечи и нежданные цитаты из старых мастеров обязательно покажутся на горизонте. То есть чёрно-белый хромаж является не просто полноценным художественным языком, но несёт в себе даже некую выразительную чрезмерность, дополнительную индексацию; поэтому этот формат никак нельзя назвать аскетичным, совсем напротив, он избыточен, переполнен смыслами, беспроигрышными аллюзиями, художественными коннотациями, которые можно легко снимать, как сливки. (Именно поэтому оцветовка чёрно-белых фильмов уничтожает эту игру и ломает грамматику изобразительности.)
Сила и слабость чёрно-белой живописи заключается в том, что это заведомо семиотический проект, задающийся вопросом о языке, о «трудности говорения» [1, 42], а не изображении, о способах кодировки, чем о средствах художественной выразительности и механизмах работы живописи. Ехать по проторенным рельсам вольготно, но спрос с чёрно-белой живописи намного выше; если уж замахиваешься на создание концепции – на одной иронии и стёбе над классиками потом не выедешь. Любой художник знает, что когда берёшь в руки цинковые белила, ошибаться уже нельзя. Так и ЧБ: слабость замысла уже нельзя будет исправить или ретушировать, оштукатурить какими-нибудь броскими цитатами. Поэтому перед зрителем возникает резонный вопрос: в чём же замысел всей выставки? Что объединяет всех этих художников, кроме двухцветной палитры и перенасыщенной смыслами традиции? Каким образом каждый из них распоряжается этим прибавочным содержанием, которое даёт чёрно-белый формат, куда инвестирует его и какого эффекта добивается? Поклонение одним и тем же классическим идолам вполне простительно, если оно сублимирует новые выразительные формы, новые концепции.
Многие авторы объясняют свою дехромацию желанием избежать «банального правдоподобия» [1, 36], вернуться к «архаической простоте» [1, 39], «отказаться от лишних эмоций, не касаясь живого, человеческого,
того, что связывает изображение с реальностью» [1, 40], как выражается Виталий Пушницкий, сузить чувственность до минимума и погрузиться в осеннее шелестение означающих, цифр, букв и знаков препинания, текстуализировать живопись, создать «прекрасный субстрат искусства» [1, 20], очищенный от всего человеческого, плотского и живого, словно иссушить ткань изобразительности с тем, чтобы возвести картину в статус знака, смысл которого не меняется в зависимости от почерка и цвета чернил, добиться от холста предельной понятности, смысловой однозначности, логически-мертвенной выстроенности, «чёрным по белому» значит «понятно» [1, 28], – говорит Анна Жёлудь. Кажется, что перед художниками стоит задача исключить из письма живую составляющую, сделать из живо-писи – мёртвопись. Марина Колдобская так и говорит: «Это радикальный жест, ставящий под сомнение саму сущность профессии – “писать живо”. Как, следовательно, пишут – мёртво?» ЧБ-формат заявляет о себе как эксперимент мёртвописи: письмо минус жизнь, искусство, обращённое в чистое означающее, лишённое плоти, сведённое к плоскости, двухмерное, двоичное. Условность, возведённая в эстетический принцип.Художники часто рассуждают о монохромности, тогда как чёрный и белый, казалось бы, наиболее противоположные, контрастные цвета, ясно подчёркивающие различия, саму суть двойственности, в восприятии же большинства авторов проекта они сливаются в моно-цветность и моно-тонность самой идеи. Они говорят не о выборе, а об отказе от цвета, тем самым педалируя аскетизм своего проекта, и лишая чёрный и белый статуса цвета. Действительно, в Европейской культуре белый и чёрный – это вообще не цвета, а функции [2, 62]: белый фигурирует как отсутствие, пробел на бланке, дехроматизм или пустое пространство для письма или рисунка, как « », «очищенное от контекстов и коннотация пространство» [1, 22], а чёрный – вообще чистая условность, цвет чертежей и формуляров, канцелярских формальностей, печатей, виз, факсимиле, ксероксов и принтеров. Кроме того, чёрный всегда имеет несколько уровней, он скрывает, цензурирует, вычёрк некое высказывание, держит значение в чёрном теле. Предельно эротический цвет, поскольку глаз европейца – а они, как правило, думают глазами – тут же приписывает ему скрытое содержание, воображая его чёрным ящиком, наделяя вторым смыслом, воспринимая загадочным объектом познания. Поэтому и квадрат Малевича становится знаком неполноты, знаком, отсылающим к чему-то другому, чем он сам не является; он изначально заявляет о себе, будто он вовсе не то, что мы видим. И белый и чёрный маркируют отсутствие, временной разрыв: белый «до-» и чёрный «пост-», альфа и омега, начало и конец, что не исключает, конечно, и религиозного толкования, к которому апеллирует Пётр Белый.
Концепция вполне членораздельная и доходчивая, но за чистую монету её никак не примешь. Во-первых, потому, что избегая «банального правдоподобия» живописи художник вряд ли повернётся в сторону ещё более заезженного художественного решения, да и «архаической простоты» в ЧБ не больше, чем в балетах Стравинского: сложно найти более изощрённый, годами отточенный и тщательно концептуализированный жанр. Да и сами авторы не скрывают того, что ЧБ представляет собой наиболее рафинированную и интеллектуализированную живопись. Об этой «безнадёжной сложности чистого живописного высказывания» [1, 42] можно судить и по комментариям самих художников, которые объясняют зрителю, что значит для них ЧБ, то есть выступают ещё и в роли кураторов, критиков и теоретиков, и по нескончаемой цитатности самих работ: Гриковский вторит кубикам Сола Левита, Козин трансформирует «Чёрный квадрат», находя его в конструкциях из резины, Рудьев, очевидно, вдохновлён Сулажем, Белый не скрывает своих заимствований из Тони Смита (а его инсталляция в «Этажах» почти повторяет классические «Десять элементов»). Словом, художники на бумаге пишут одно, а на холсте совсем другое.
Во-вторых, ирония и само-ирония авторов внятно прочитывается почти во всех высказываниях. «Заявление» Петра Белого, что «цвет это блуд, людей, ворошаших цвета руками своими, почитаю заблудшими или, попросту, рукоблудниками» [1, 12] – звучит во всей гротесковой амбивалентности, высказывающей досужие мысли художника интонацией религиозной проповеди. «Пётр намеренно добивается оксюморона, – пишет Дашевский, – сталкивая образ и материал. Свет, идущий из громкоговорителя, вместо звука. Деревянный взрыв. Резиновые камни. Деревянные книги» [1, 14]. Аналогична ситуация и со Швецовым, который при помощи ЧБ пытается подорвать глянцевую систему узнавания и очарования изображением: «Вместо автоматической похоти оно вызывает автоматическую скуку» [1, 50], его гротеск работает как кастратор иллюзий. В данном случае, социальный протест, заявленный во введение Дашевским, становится ещё и эктетическим принципом. Чёрно-белый формат становится ещё и насмешкой над элитарными кодами искусства и над ожиданием незадачливого зрителя: портрет космонавтов Гапонова и Котешова, написанный кузбасским углем, измазанный сажей соцреализм, или просмолённый пейзаж Рудьева, или «суровый стиль» самого Дашевского, – художники словно ищут столкновения содержания и формы, высказывания и кодировки, но, и в то же время, иронизируют над психологией искусства, всегда строящейся на конфликтах.
Стремление к минимализму – не только сознательно выбранное ограничение, позволяющее более детально исследовать саму форму живописи, задать вопрос, а что, собственно, значит писать, но и обнаруживающее прибавочное наслаждение, поскольку, как мы знаем, чем больше в культуре запретов, тем интенсивнее и изощрённее доставляемые ею удовольствия. Аскет, конечно, имеет доступ к большему наслаждению, чем либертин. Сужение рамок всегда ведёт к обострению чувственности: зритель выставки в галерее «Модернариат» должен почувствовать себя чукчей, который видит 50 оттенков белого цвета и столько же чёрного, изменяющегося «от сырой нефти, мягкой и шершавой кожи до металла – свинца и чугуна» [1, 32], как говорит Владимир Козин. То есть, обнаружить в нём изобразительность, а не означающее, брать чёрный скорее как цвет, чем как функцию, – а это уже прямо противоположно Малевичу, для которого цвет – чистая условность, поэтому он всегда тождественен самому себе. У него не может быть истории, памяти и плоти.