Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино
Шрифт:
Художник Чой Ка Фай ответил: «Этот вопрос входит в десятку самых часто задаваемых. Если Вы его задаёте, значит, вопрос о вдохновении не утратил значения, значит, оно Вам всё ещё нужно. Я много работал с танцорами буто, и они мне рассказывали, что обычно танцор чувствует какое-то вдохновение, а потом начинает двигаться. Так вот мы выяснили, что этот механизм работает и в обратном направлении: если воздействовать на мышцы танцора электрическим током, то он начинает испытывать вдохновение».
То есть, секрет таланта и вдохновения для Чой Ка Фая раскрывается довольно просто: порция электрического тока в голову – и вдохновение тут как тут. Не пишется роман? Не снимается кино? – Электрошок спасёт начинающего гения. В скобках надо сказать, что советская психиатрия сильно преуспела на этой ниве, многих художников и писателей вылечили. Лоботомия тоже хороший способ…
А если серьёзно, то в глаза не может не бросаться овеществление человеческого тела, граничащее с перверсией: желание использовать тело, независимо от личности и души, полностью игнорируя всё человеческое
В воспоминаниях Нижинского есть рассуждение о том, что танцор принадлежит не самому себе и действует не из своего сознания, опыта или личной истории, а, из-умляясь, приобщается к той высшей силе, которая воплощается и действует в нём. «Бог танцует через меня, – говорит он, – я клоун божий, я кукла божья». То есть Нижинский описывает творческий акт, как акт отказа от собственной личности и отданности своего тела в распоряжение Бога. Нельзя не заметить параллелей между этой мыслью великого танцора и проектом сингапурского художника, с той лишь разницей, что Бога Нижинского Чой Ка Фай заменяет на идола-из-компьютера.
Дело не столько в том, что место высшей инстанции занимает машина (это вполне объяснимое явление современного мира), сколько в том, что чувство заменяется рефлексом, а духовность – командой. Вместо свободной воли, которой наделено божественное творение, Чой Ка Фай даёт человеку лишь проводок с электричеством, который не оставляет ему никакого выбора и никакого места для самореализации. Вместо дара откровения, который нужно ещё суметь принять (не каждый научается использовать свой дар), Чой Ка Фай низводит искусство до павловско-щенячьего стимула – реакции. Отношения человека с Богом всегда опосредованы его свободной волей, в которой человек и обретает своё место, своё слово и реализует своё творчество, тогда как в проекте «The Choreography of Things» танцор становится просто внешним оборудованием для компьютера: принтер HP P 1102, сканер LiDE 210 и человеческое мясо 28 лет и 56 килограммов. Принципиальная разница здесь в том, что желание Бога остаётся неведомо ни для одного смертного, и всякий художник находится на месте Авраама, который ничего не знает о промысле Творца и не ведает, к чему ведёт его Гений; поэтому и творческий акт – это процесс поиска и самопознания, а не слепого подчинения чужой воле. В проекте же сингапурского художника все эти вопросы о познании человека снимаются сами собой как «слишком часто задаваемые»; всё просто: запустить файл – начать сокращать мышцы – вот и вся человеческая природа. Идеальная модель современной цивилизации, построенная на диком бихевиоризме и рефлекторном удовлетворении потребностей.
Впрочем, художник и сам иронизирует над своим проектом. В завершение мастер-класса он показал фильм про свою работу, на который был наложен советский радиоспектакль про освоение Венеры и Юпитера советскими космонавтами. «Это наше будущее», – комментирует Чой Ка Фай. Надо ли полагать, что антиутопия братьев Вачовски, в которой человеческие туши используются компьютерами для поддержания своей жизнедеятельности, столь же смехотворна, как и светлое коммунистическое будущее, – это остаётся вопросом. В любом случае, Чой Ка Фай пытается довести до абсурда идею матрицы и поставить перед зрителями ряд вопросов о статусе и природе человека, а возникающий в финале смех всё-таки свидетельствует о катарсисе и дистанцировании от этой страшной антиутопии. Однако в своём гротеске сингапурский художник мог бы продвинуться дальше и создать ещё более перверсивный проект, который чётче высветил бы и ужас и комедию омашинливания и матрицизации человека, которую мы сегодня переживаем.
Чой Ка Фай прав в том, что его проект, конечно, вызывает вопросы. И в зависимости от того, какие вопросы он вызывает у зрителей – такие выводы и можно делать про зрителей. Наблюдая перформанс сингапурского художника, я стал думать о том, обязан ли танцор вообще двигаться? И возможен ли танец без движений? Или танец, который нельзя записать на «muscle recorder»? И самый главный вопрос: возможно ли танцевать, если ты не веришь в Бога?
Танцоры буто, с которыми работал Чой Ка Фай, дают нам множество доказательств того, что танец не имеет ничего общего с двигательными рефлексами, многие из них совершают движения, которые может повторить любой человек, но это не будет искусством. В то же время, самые элементарные движения мастера буто наполнены такой энергией и строго обоснованы концепцией, что превращаются в колоссальное по впечатлению зрелище. Наивному бихевиористу остаётся непонятно, почему танцор в течение пятидесяти минут поднимает запястье правой руки, а левой
ногой встаёт на цыпочки, а зрители боятся вздохнуть во время этого священнодействия. В таком театре не бывает атеистов. Ни один прибор не способен считать тот язык телесности, который ничего общего не имеет с мускулатурой и рефлексами, и на котором танцор разговаривает с Богом.Как бутто театр
Декодировка русского
Идеология буто провозглашает реконструкцию культурных истоков и перезапись национальной театральной традиции, поэтому в Японии буто цитирует, реконструирует, обыгрывает, иногда пародирует театры Но и Кабуки. По мысли создателей, буто предполагает не столько технику, сколько поиск культурных кодов и прокладывание возвратных путей к первоосновам театра, поэтому в постановке с актёрами Петербургского ODDDanca Кацура Кан занялся реконструкцией русских кодов и поиском точек соприкосновения с японскими: оборки трико, напоминающие балетные пачки, бородатые мужики с самурайскими причёсками, изображающие маленьких лебедей, земные поклоны покорных девушек, одетых, как кокэси, всплёскивающих руками, вскрикивающих и кувыркающихся через голову, самураи в красных слюнявчиках, поющие «в траве сидел кузнечик», – таковы основные археологические находки Кацура Кана, балансирующего на грани гротеска и бутошного пафоса. Эта довольно произвольная и неожиданная подборка похожа не на реконструкцию культурных кодов, а скорее на случайную мозаику стереотипов, почти матрёшечно-балалаечных образов, которые снимают сам вопрос о сверхзадаче постановки, но заставляют задуматься о структуре постановки: как этот спектакль был собран и сшит, и почему именно эти свободные ассоциации стали опорными смысловыми точками для Кацура Кана. Он выводит на сцену вовсе не русский код, а как раз напротив – декодировку того, что мы называем «русским», разрушение наших представлений о собственных корнях и театральной традиции.
Точка реального
Второй мистификацией Кацура Кана является концепция тела. С одной стороны, он говорит о теле как незыблемой точке опоры, точке реального. «Когда все ценности рухнули и император Японии оказался не богом, а простым человеком, то для нас весь мир перевернулся, – говорит Кацура Кан на своём мастер-классе. – Именно тело стало той незыблемой сущностью, которая дала основание для нового искусства». С другой стороны, он утверждает, что тело является всего лишь медиумом, через которое говорит ритм и внешний мир. «Тело представляет собой одежду. Пространство, звуки, атмосфера – именно они заставляют тело двигаться», то есть тело является объектом Другого. И его постановка как нельзя лучше доказывает это положение: мастер появляется из глубины сцены, согнувшись и вытянув назад руки, пристально всматриваясь в две тени, растянувшиеся на полу. Или три тени, поскольку его собственное тело ещё не вычленено из графической спектральной композиции.
Тело возникает лишь как эффект движения, в результате колебания, сердцебиения, дыхания, пульсации, мышечная динамика отделяется их спектрального иероглифа, тело обретает первичность, собственную границу, энергию, оно складывается из различных ритмов, переходов внешнего и внутреннего, поляризует собственное место в пространстве, эротизирует его, создает свою систему исчисления шагами по циферблату (который проецируется на сцену и по которому ноги Кацура Кана движутся, как стрелки). Тело предстаёт как эффект действия, а не его исходная точка, оно получает те или иные очертания, в зависимости от того, в какое пространство и время оно помещено, в какой ритм оно встроено. Тело вторично и производно от многих обстоятельств, именно поэтому о нём можно говорить как о точке реального или точке внутри реального, из которой транслируются психика, эротика, искусство.
Одежда Другого
Вся экзистенциальная поэтика возвращения к корням, телесному первоистоку, просвету истины и несомненной очевидности, которая никогда не обманывает, здесь просто перестаёт работать. Ведь тело не является неизменной аутентичной субстанцией, к которой можно апеллировать как к самоочевидной данности, оно представляет собой привходящий эффект, совокупность случайных обстоятельств, одежду Другого, которая кроится из лоскутков идентификаций, обрезков реальности и излишков влечений, травм и наслаждений. Блёстки на голове героя Кацура Кана словно напоминают об этой коллажной телесности (то ли капельки пота, то ли пластиковые стразы), собранной, как мозаика, из естественного и культурного материала, из хаоса плоти и секторов циферблата, «первичного» и «цитатного», прошлого и настоящего. Именно тело прочерчивает границу времени между ними.
Если тело и даёт нам некую точку опоры в реальном, то точка эта не то что не очевидна, она и вовсе изнаночна по отношению ко всему человеческому. Та пуповина, которой тело срастается с реальным, принципиально непредставима, поэтому искусство и создаёт фантомы и символы, при помощи которых мы могли бы об этом избыточном вростании нашего тела в реальное узнать. Иными словами, то, что мы называем отвратительным, трепетным, сакральным, тревожным, – позволяет нам хоть как-то представить то, что происходит с телом на стороне реального. Встретить эту перверсивную одержимость, расщеплённость или раздетость тела, отпадающего от собственного я, не имеющего отражения и изъятого из иероглифа теней, лишённого и воображаемой и символической идентичности, – именно такую задачу ставит перед своим спектаклем Кацура Кан.