Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

2.1 Вопросы тела

Тело сатира. Орхидея-1 и орхидея-2

О спектакле Пиппо Дельбоно «Орхидеи», Театр Балтийский дом

Пиппо Дельбоно строит спектакль на противопоставлении классических бинарных оппозиций: дух/ тело, настоящее/искусственное, присутствие/запись, оригинал/копия, реальность/игра, границы между которыми он намеревается перейти. Границу между которыми режиссёр намеревается разрушить: в роли Цезаря он выводит на сцену актёра с синдромом дауна, во время спектакля актёры разносят по залу пирожные, два голых мужчины на сцене нежно обнимают друг друга под крики из мегафона «революция, революция». Революция, действительно, происходит. Но происходит она только в голове у самого Пиппо Дельбоно. Режиссёр борется со стереотипами, которые сам же и создаёт.

Все границы в голове

Режиссёр пытается перейти границы, считая это революцией (о чём зрителям торжественно объявляют в мегафон), но он, однако, не замечает саму иллюзорность этих границ. Все бинарные оппозиции существуют только в сознании, от того и революция больше походит на бурю в стакане воды. Не секрет, что всех тиранов создают именно революционеры, а границы существуют только для контрабандистов. Всем остальным они просто не нужны.

Однако всё действие проникнуто этим наивным желанием преодолеть условности театра и столкнуть лицом к лицу естественное и искусственное, однако сам режиссёр не замечает, что границы эти существуют только у него в голове. Он преподносит нам зрелище, которое больше похоже на его псевдо-патографию: история патологических отношений с матерью, гомосексуализм, нарциссически конфликт со своим телом – хотя вопрос «так ли это на самом деле?» в театре оказывается совершенно бесполезным. Будь это истиной или ложью в реальной жизни, для сценического действия это не прибавляет ни новых значений, ни новой выразительности, ни драматизма. Вопрос о реальности за пределами сцены – это вообще не вопрос театра. Тем не менее, идея спектакля вращается вокруг вопроса о подлинности и фальшивости, настоящей орхидее и искусственной орхидее: при всей своей технологической современности, Дельбоно остаётся в рамках классического противопоставления «настоящего» и «искусственного».

Одна из героинь спектакля торгует репродукциями картин, которые славны лишь тем, что когда-то принадлежали её бабушке. Другая рассказывает историю про две орхидеи, которые стоят на подоконнике, один из цветков настоящий (орхидея-1), а другой искусственный (орхидея-2), и никто не мог отличить один от другого. Но давайте зададимся вопросом о подлинности. Что даёт нам основания думать о предмете как о более «настоящем», «подлинном» или «живом», нежели другой объект? Или что делает предмет более «искусственным» по сравнению со всеми остальными?

Сам же Дельбоно воспроизводит греческий миф о сатире Орхе, убитом и расчленённом на части, тело которого превратилось в прекрасные цветы, названные в честь убиенного сатира. Таким образом, мы узнаём, что живой цветок (орхидея-1) это вовсе не оригинал, а всего лишь воплощение тела сатира, его символ. То есть цветок орхидеи столь же искусственен и текстуален, как и пластиковая копия (орхидея-2); они оба являются продуктами культурных технологий. Живая орхидея оказывается вторичной по отношению к сатиру. Таким образом, в попытке докопаться до «подлинной реальности» мы попадаем в дурную бесконечность, где каждая находка оказывается перезаписью чего-то более раннего, каждый оригинал оказывается копией чего-то более исконного.

«Живая орхидея» и «искусственная орхидея» – это разные символические объекты, но и то и другое является языковым конструктом. Ни один из них не может претендовать на звание более живого или более настоящего или более раннего. Равно как и «мир подлинных чувств» и «лживая наигранность» – тоже лишь два символических кода, в которых может передаваться то ли иное сообщение, и то и другое условность.

Любая реальность вторична

Любая реальность театральна, поэтому вопрос о том, что первично, не имеет смысла ни в онтологии, ни в эстетике, ни в практике театра. Мы всегда имеем дело с символической реальностью (реальностью-2) и можем только воображать о реальности-1, с которой никогда не встречаемся напрямую. Если же нам вдруг и удаётся заглянуть по ту сторону символической реальности, единственное, что мы там находим, – это разложившийся труп сатира. «Чьи в небо щерились куски скелета, Большим подобные цветам», как говорит Бодлер.

Поэтому попытка перехода границ между правдой и вымыслом, оригиналом и копией, жизнью и театром – столь же наивна, как желание воскресить тело мёртвого сатира, имея на руках лишь орхидею-1 и орхидею-2. Что бы режиссёр ни делал – он всегда остаётся на уровне сценической реальности. Потому что другой просто нет.

Что мы вообще наблюдаем в театре? – Реальность-1 (актёра, играющего роль) и реальность-2 (его героя, исполняемого актёром). Брехт на этом выстроил целую систему, время от времени меняя их местами и позволяя актёру говорить за героя и перфорируя театральную условность не менее вымышленной условностью «эффекта остранения». Но по сути, герой – это текст. И актёр – это тоже текст. Просто разные тексты, написанные по разным правилам, разными авторами и в разных регистрах. Эпический театр Брехта играет с этой переменой регистров, создавая любопытные метафоры, вкрапляя элементы текста-1 в текст-2.

Дельбоно пытается сделать нечто похожее, но попадает впросак между орхидеей-1 и орхидеей-2. Например, видеозапись, запечатлевшая смерть матери режиссёра, является ли она подлинной или сыгранной – от этого меняется лишь кодировка, но не содержание сообщения; и в том и в другом случае – это часть театрального действия. (И разве сцена смерти близкого нам человека – это не мизансцена с некоторым сценарием?) Или актёр, с синдромом дауна, который играет Цезаря, действительно ли он является дауном или нет? Действительно ли инвалид на сцене является инвалидом и за пределами сцены? – вопросы, не имеющие смысла. Актёр-инвалид и актёр-как-будто-инвалид – в равной мере являются сценическими субъектами.

1 не равно 1. Интересной театральной задачей в театре Дельбоно было бы предложить дауну сыграть дауна, инвалиду – сыграть инвалида, негру – сыграть негра, коррупционеру – сыграть коррупционера. Не быть им на сцене, а именно сыграть его. В этом случае и произошло бы то удвоение, которого режиссёр так ищет, от орхидеи-1 к орхидее-2. Инвалид, который играет инвалида. Другой, который играет Другого. Тогда и возникнут вопросы, что значит играть? и чем «играть» отличается от «быть»? Интересно, как он решил бы эту художественную задачу.

Быть на сцене самим собой невозможно. Бытие – это и есть игра, изображение чего-то для кого-то. (Если вспомнить Лакана, то моё «я» – это и есть в самом прямом смысле слова изображение в зеркале, которое кто-то приписывает мне). Поэтому я всегда в жизни играю самого себя, и только театр может что-то поменять в этой безвыходной зазеркаленности; мужчина играет мужчину, женщина (недо)игрывает женщину, этим они и интересны друг другу. И только театр может помочь им спутать карты.

Главный вопрос, который ставит перед нами Пиппо Дельбоно – это вопрос перехода от реальности-1 к реальности-2: что заставляет нас менять кодировку и воспринимать нечто как вымысел, а нечто как реальность? Что позволяет нам совершать такой переход, рифт между регистрами? Что заставляет нас верить в существование оригиналов? Откуда мы знаем и почему мы верим в тело сатира, если вокруг нас одни злые цветы? И можем ли мы встретить этот «зыбкий хаос тела» в театре? – вот в чём вопрос. На который должна дать ответ сценическая практика.

Танец вещи: между душами и тушами

мастер-класс Чой Ка Фая «Исследование бионики движения», Новая сцена Александринского театра

8 июня 2014 на Новой сцене Александринского театра состоялся мастер-класс «Исследование бионики движения» сингапурского художника Чой Ка Фая, работающего на границе пластического искусства, нейро-науки и электронных технологий. Будучи программистом по образованию, Чой Ка Фай, вдохновлённый экспериментами с электричеством Луиджи Гальвани, создал собственный аппарат, способный считывать сокращения мышц танцора и записывать их в память компьютера. Затем при помощи нескольких электродов и слабого электрического тока возможно воспроизвести эту последовательность мышечных сокращений на любом другом человеческом носителе. Например, он берёт запись танца Нижинского, считывает его движения, а затем подключает электрические провода к телу любого постороннего человека, и его мышцы начинают сокращаться точно в такой же последовательности, как у великого танцора. Хотя сам посторонний может даже не находиться в сознании, компьютер провоцирует сокращения его мышц, независимо от его собственной воли.

Другой разработкой Чой Ка Фая является считывание мозговых волн, при помощи которых человек может управлять сокращениями мышц другого человека. Один испытуемый надевает на голову считывающее устройство, реагирующее на изменения его мозговых волн, другой прикрепляет к свои мышцам электроды. Затем, при помощи чудесной сингапурской машины, мозг испытуемого № 1 производит сокращения мышц испытуемого № 2.

После лекции я задал Чой Ка Фаю вопрос: «Кажется, что Вы ставите знак равенства между мышечными рефлексами и искусством танца. Мы видели, что технически возможно повторить движения любого танцора, но, в то же время, мы видим, как нелепо и смешно это выглядит. Можно скопировать рефлекторные сокращения мышц Нижинского, но никто не сможет так же станцевать “Послеполуденный отдых Фавна”. Равно как любой человек может нарисовать чёрный квадрат, но Малевичем стал только один. Поэтому вопрос в том, как по Вашему, есть ли у человека душа? Есть ли у нас какое-то вдохновение, связь с Богом, или человек – это всего лишь совокупность сокращающихся мышц и секрет творчества можно считать разгаданным?»