Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Если кино или шоу наталкивается на неприкаянность реального (которое вылезает и выбивается из видеоряда незначительными огрехами: то забытым в кадре огнетушителем, появляющимся на заднем плане Ивана Грозного, то вживанием в образ до такой степени, что решится сам кадр, например, известен случай, когда Смоктуновский в роли князя Мышкина потрогал крестик Епанчина, чтобы убедиться в том, что он настоящий; дубль, конечно, был провален), то для театра подобные события и есть основной материал для ваяния. Лишь некоторые работы видео-арта концептуализируют взгляд как объект и задают вопрос о желании зрителя (это те работы, которые люстра тоже увидеть не сможет), однако же протезировать присутствие никакими техническими средствами невозможно.

Тарковский был одним из тех, кто задавал вопрос о тревоге в кадре и о статусе воображаемого означающего. Его кадр часто выстроен так, чтобы показать обратную сторону означающего, которое отсылает само к себе: белые стены или осколки фресок, которые складываются в мозаику тела в «Андрее Рублёве», или кадр с собакой в «Сталкере», о котором ходит множество легенд. Исторический анекдот гласит, что на вопрос, что значит эта собака, Тарковский, подрывая все основы семиотики, всегда отвечал: «Собака означает собаку». То есть, вторя логике реального, которое всегда покоится на одном и том же месте, означающее Тарковского отсылает лишь к самому себе. Оно отклоняется от означаемого, выпадает из поля значения, но, вместе с тем, отказываясь от какого бы то ни было прибавочного смысла, оно задействует нечто совершенно из другого регистра. Влечение. Раздражение, ужас, отчуждение, изумление, – всё то, что вызывает этот кадр с собакой, свидетельствует о той поломке в кино-зрелище, которую удалось внести Тарковскому. Согласимся, делает он это не только кинематографическими, но и мифологизаторскими приёмами.

При всём мастерстве и гении, кинематографу не удаётся создать субъективную ловушку для влечения зрителя, означающее кино остаётся в воображаемом поле. Оно не может – в силу самого киноматериала – представить изнанку знака, его телесный носитель. Не изображать, а давать. Тогда как только работа театра способна приблизить нас к реальному означающему, которое открывает нам всю деструктивную, священную и трепетную эротику тела. Кино лишь транслирует реальное и может воздействовать на него опосредованно, через воображаемое означающее, тогда как в распоряжении театра находит реальное означающее, которое и является основным его инструментом.

Метц – Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Европейский университет, 2010.

Ковзан – Kowzan T. Litt'erature et spectacle. P.: La Haye, 1975.

Бадью – Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011.

Задачи театральной критики

Говорят, что критиками становятся те, кому не хватило таланта стать режиссёром. Те, кто не умеют делать что-то сами, – только и могут, что критиковать других. Столь же часто говорят, что критики паразитируют на чужом творчестве. И это, действительно, так.

Но только в том случае, если пьесу считать первичным продуктом, постановку вторничной, а критику третичной. Если рассуждать в такой последовательности, то, действительно, критика будет сведена к комментарию и «разбору полётов», ей будет отведено даже не вторичное, а третичное место в системе театра, место где-то между сценой и зрителем или сценой и архивом театральных программок. У такой критики может быть только два адресата и две цели: она либо начинает обслуживать интересы зрителя: вводит его в контекст спектакля, рассказывает о предыстории постановки, объясняет режиссёрский замысел, сравнивает исходный текст и его воплощение на сцене, даёт оценку спектакля, словом, занимается просвещением, формированием вкуса, а в худшем случае рекомендациями посетить тот или иной спектакль. Либо же критика начинает обслуживать интересы науки и занимается описанием и анализом того, что происходит в театре в ту или иную эпоху, но никак не влияет на сам художественный процесс. Да и от самих театральных критиков часто слышишь, что они занимаются исследованиями для профессионалов, а если ты сам не театровед, то тебе в этой сфере ничего будет непонятно. Поэтому вокруг этой профессии сложился такой стереотип, что она занимает побочное место в театральной среде и представляет собой своеобразный архив оценок и вторичных суждений, которые для зрителей слишком скучны и неинтересны, а режиссёрам и актёрам, в лучшем случае, тешат эгоизм или щекочут самолюбие, только и всего.

Миф о первоначале

Розалинда Краус дезавуирует модернистский миф о том, что художественный образ обладает исчерпывающей полнотой, поэтому настоящее произведение искусства не нуждается ни в каких объяснениях. Дескать, истинный шедевр говорит сам за себя, поэтому все интерпретации оказываются либо излишни, либо паразитарны. Миф говорит нам о том, что художник творит истинное искусство, которое вызывает эмоции у людей, а критики только греются в лучах его гения. Таким образом, модерн пытался противопоставить образ и слово, изображение и толкование, первичное и вторичное, он создавал иерархию «оригинала» и «комментария», хотя уже тогда, в эпоху модерна, рождается идея о произведении искусства как о высказывании, встроенном в систему других высказываний. Какой бы шедевр искусства мы ни взяли, мы всегда найдём в нём цитаты и отсылки к другим художественным высказываниям, быть может, менее значимым. Кроме того, реальная практика даёт нам массу примеров того, что именно художник создаёт ту оптику, в которой его работа может быть увидена в качестве шедевра, именно художник прописывает тот код, в котором его художественное высказывание может стать гениальным. Расхожим примером этого является «Квадрат» Малевича. Действительно, простой чёрный квадрат нарисовать может любой человек, но только один смог прописать его в качестве шедевра, только один художник смог создать код, в котором его художественное сообщение прочитывается как величайшее произведение живописи. Причём и Малевич и Кандинский сделали это совершенно не живописными, а критическими методами: и тот и другой написали трактаты о том, как надо смотреть и как надо оценивать их работы. И только благодаря этому, в силу критического вмешательства, когда ими было инициировано событие концепта, они получили признание и как живописцы. Можно сделать даже такой провокативный вывод и сказать, что Малевич прежде состоялся как теоретик и критик собственной живописи, и только это позволило ему состояться как художнику.

Аналогичное можно сказать и про театр. Было бы неверно воспринимать театральный процесс как нисходящий путь от идеи к материализации, от оригинала к постановке. Ведь спектакль представляет собой не просто постановку или перенесение текста на сцену, разыгрывание или воплощение идеи драматурга, а собственное событие. Настоящий режиссёр не переносит драму на сцену, или решает свои собственные конфликты с её помощью, а текст является для него только поводом для создания собственного концепта. Например, на материале Софокла Терзопулос создаёт собственную концепцию боли, на основе Ибсена Гинкас создаёт концепцию истории и женской страсти (в корне отличающуюся от ибсеновской, хотя и текст и конфликты героев остаются теми же самыми), Виктюк создаёт собственную концепцию мазохизма, которую нельзя редуцировать к тем текстуальным истичникам, на которые он опирается, – Мазоху, Фройду, Лакану. Все эти режиссёры работают в разных техниках и принадлежат к разным школам, но все их спектакли представляют собой такое событие концепта. Не просто другое прочтение или раскрытие в пьесе иных подтекстов, это создание нового кода прочтения, в котором сценическое сообщение меняет и содержание и адресата, новой оптики и нового события, в которое вовлечены и актёры, и зрители, и кто-то ещё. Сложно назвать эти работы просто постановками, режиссёр ничего не ставит, он создаёт сценическое событие. Равно и критик должен при помощи спектакля создавать другое событие. Событие концепта.

Событие концепта

Если спектакль представляет собой сценическое событие, то критика создаёт событие концепта. Задача критики состоит ещё и в том, чтобы концептуализировать сценический опыт, найти в нём то, что не клеится, создавать проблемы для театра. То есть не следовать чьему-то «первичному» замыслу и тем самым занимать промежуточное звено между «производителем» и «потребителем», а быть генератором концептов и проблем. Критика должна создавать театр, задавать вектор его развития.

К сожалению, понятие «критика» сильно девальвировалось, и критиками сегодня называют представителей экспертного сообщества, которые, являясь носителями некого знания, наделяют себя полномочиями давать оценки и выносить суждения, тогда как эта роль не вполне соответствует задачам критики. А между тем, слово «критика» происходит от понятия «разбор» или «разлом» и является однокоренным с такими словами «критерий» или «кризис», и, как можно судить, очень близко к понятию анализ, но не тождественно с ним. То есть критик – это вовсе не тот, кто знает о театре больше рядового зрителя, а тот, кто умело вносит различие и разламывает театральное повествование, производит в нём кризис. Критик должен не просто растолковывать сценический текст, а должен ломать его и вскрывать его латентное содержание: те, конфликты, которые стоят за драматургом и режиссёром и которые не очевидны для них, обнаруживать те символические опоры, на которых строится действие или визуальное повествование спектакля, те болевые точки, которые и создают сценическое событие, критик также должен работать не только с семиотикой театра (ограничиваясь только символическим измерением), но и с его пространством и временем, с реальным означающим. Иными словами, критик это не тот, кто регистрирует переломы, а тот, кто их создаёт. Тот, кто производит событие концепта, делает его событием. Именно этим критик не только полезен, но и необходим для театрального процесса. Он не должен присваивать себе взгляд режиссёра и встраиваться в его замысел с тем, чтобы объяснить его.

Когда я писал рецензию для театра буто, некоторые актёры подходили ко мне и говорили: «Напишите про нас, мы хоть узнаем, что мы сделали на самом деле». То есть они нуждались в фигуре критика, который концептуализировал бы тот опыт встречи с реальным, которые пережили на сцене, тот опыт, который не схватывается изнутри сценического пространства. Критик в данном случае был необходим не только как регистратор полученного опыта, или секретарь того бессознательного, которое воплощает себя на сцене, но как создатель этого опыта. Только прочитав рецензию, сами актёры могли понять, что же они делали на самом деле, и в чём была их задача, «про что спектакль». То есть я должен был написать то, что они чувствовали, символизировать то, что происходило внутри сцены. Именно этим занимается психоаналитик в работе с психотиками: он прописывает то, что находится у него внутри. Лакана даже называет психоаналитика секретарём безумца: он фиксирует и опредмечивает тот внутренний мир, который прежде был коллапсирован, слеплен, нерасчленён и вообще никогда не связан со словом. Символизируя и историзируя его, мы даём место в языке чему-то ранее не высказанному. В этом же я вижу задачу театральной критики: точно так же как психиатр создаёт безумца, прописывая концепт шизофрении, равно и критик создаёт театр, прописывая театральное событие.

Роль критика я вижу именно в том, чтобы прописывать опыт сценического бессознательного. Опыт, который не редуцируем ни к драматургии ни к сценографии, ни к идее сценариста, ни к замыслу режиссёра, ни к игре актёров в отдельности. Тот опыт, который я назвал «театральным бессознательным», и который присутствует в театре постоянно.

Театральное бессознательное

Один из оппонентов однажды сказал мне: «Читая Ваш отзыв, можно подумать, что Ибсен даже не подозревал того, что хотел сказать на самом деле». «Именно для этого я и пишу», – ответил я. Действительно, задача критика заключается в том, чтобы работать с тем измерением бессознательного театра, о котором не подозревает ни драматург, ни режиссёр. Критик должен говорить то, чего не намеревались говорить создатели спектакля, но то, о чём они всё-таки сказали задним числом. То, о чём они проболтались. В центре нашего внимания должен быть не замысел и его преподнесение, не идея и её выражение, а то бессознательное, которое присутствует на сцене и говорит помимо режиссёра. Для которого он является лишь одним из проводников.