Синтез целого

Таким образом, чтобы как-либо приблизить стихотворное заглавие по своим характеристикам к тексту, поэт должен всеми способами пытаться уподобить его стихотворному ряду и расширить его. В поэзии XX века существует несколько способов уподобления заглавия стихотворному ряду.

Первый и наиболее очевидный способ — использовать в роли заглавия первую строку стихотворения или ее часть. По мнению B. C. Баевского [Баевский 1972: 22], первый стих «в известном смысле представляет все произведение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и содержания, являясь своеобразной моделью целого». К приему целостного использования первой строки часто прибегал Заболоцкий (поэтому процент озаглавленности у него высок). Особенности такого рода заглавий — принципиальная незаконченность, подчиненность последующему тексту, использование открытых конструкций. Заглавия такого типа могут совпадать и с конечной строкой стихотворения, находясь в отношении оксюморона с его первой строкой: ср. заглавие Мартынова «Я научился сочинять стихи» и первую строку «Я разучился сочинять стихи…».

Часть стихотворной строки в роли заглавия используется разными поэтами (Брюсов, Бальмонт, Блок, Асеев, Пастернак, Цветаева и др.), однако сам художественный прием заглавия в каждом случае имеет свои особенности. Так, у Антокольского незаконченная часть строки часто приобретает самостоятельную интонацию за счет введения знаков препинания: «Мне снился…», «Вот опять!», «Вспоминаешь?» и др. Сильную эмфазу имеет заглавие, содержащее только предикативную часть или первой строки или строки — рефрена: ср. «Не трогать», «Имелось», «Да будет…» Пастернака. У Цветаевой такие заглавия предваряют целые микроциклы, причем предикативное начало может открывать как весь цикл, так и составляющие его стихотворения: ср. «Пригвождена…», «Так вслушиваются…» и др. Сильное рематическое начало, задаваемое заглавием, является стержнем развертывания всего лирического произведения, на который лишь нанизывается тематическое развитие стихотворения. Это делает текст «насквозь предикативным» (И. И. Ковтунова), а темы его лишь имплицитной. Имплицитна, например, тема «любовь» в «Имелось» у Пастернака: ср. «Засим имелся сеновал… Имелась ночь. Имелось губ дрожание». У Цветаевой тема лишь «пунктирна», недаром у нее «заменой слов являются необыкновенно выразительные тире» [Твардовский 1980: 35] — показатели предикативной связи. В заглавиях тире заменено на многоточие, которое нейтрализует разрыв между заглавием и стихотворным рядом.

В поэзии Бальмонта заглавие, равное части строки или целой строке, часто становится повторяющимся лейтмотивом стихотворения или даже цикла стихов (ср. заглавия «Будем как солнце», «С высокой башни», «Зоря-зоряница», «Наш танец» и др.).

Особенно подвижными являются взаимоотношения между стихотворной строкой и заглавием в поэзии Пастернака. Для него свойство неразрывности заглавия и поэтического текста действует не только в пределах одного стихотворения, но и целого цикла стихов. Показательна в этом отношении книга «Сестра моя — жизнь», заглавие и подзаголовок которой «Лето 1917 года» предлагают как метонимическую, так и метафорическую корреляцию с текстом [Bjorling 1976: 178]. Заглавие книги стихов — часть первой строки одного из начальных ее стихотворений «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…» (первоначальное заглавие «1000 и 1») [25] . Стихотворение входит в первый раздел книги, который носит заглавие «Не время ль птицам петь». В этом разделе всего два неозаглавленных стихотворения: первое из них дало название всей книге, а второе — самому разделу, заглавие раздела — первоначальное заглавие и вторая строка стихотворения «Ты в ветре, веткой пробующем…». Ср. также название раздела «Попытка душу разлучить», представляющее собой начальную строку заключительного стихотворения этого раздела; первое же стихотворение открывается строкой «Душа — душна…».

25

Подробно об источниках основного заглавия пастернаковской книги «Сестра моя — жизнь» см. [Гардзонио 1999, Жолковский 1999].

Об этом ключевом ее стихотворении Е. Б. Пастернак пишет так: «В рукописи 1919 года эпиграфы под названием „Из тысячи и одной ночи“ предваряют стихотворение „Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…“, которое первоначально называлось „1000 и 1“ и „Конец“, называвшийся „В тысячу первую“» [Пастернак Е. Б. 1997: 274].

Следовательно, заглавия у отдельных стихотворений снимаются у Пастернака для «повышения в ранге». Интеграционные параметры поэтического текста доминируют над дезинтеграционными, а ведущие строки стихотворений приобретают метатекстовую функцию в рамках лирического целого. Классическим является заглавие Пастернака «Гроза, моментальная навек». Здесь «единством и теснотой ряда» поэт запечатлевает не только доминирующий у него образ грозы (с этим образом у Пастернака связаны и личные переживания, и его восприятие революции — ср. стихотворения «Июльская гроза», «Наша гроза», «Приближение грозы», «После грозы», а также ассоциации, связанные с образами Ленина — «грозы влетающий комок», Блока — «Ему предвещал небосклон Большую грозу, непогоду»), но и саму сущность лирической поэзии, в моментальных зарисовках представляющей единичное общее (ср.: [Левин 1973: 182]).

Еще один способ приближения заглавия к поэтическому тексту и уподобления стиховому ряду — использование в заглавной конструкции приема паронимической аттракции с проекцией на текст. Таким образом в заглавии моделируется звукоосмысленная перспектива всего стихотворения, нередко определяющая и композиционное строение текста.

Рассмотрим стихотворение Евтушенко «Присяга простору» (1967), которое представляет собой довольно большую поэтическую форму. Упорядоченностью звуковых повторов, созвучных заглавию, произведение как бы разбивается на три части, примерно по двадцать строк в каждой. В каждой такой части создается своя «микрозона» паронимической аттракции, но благодаря сквозным звуковым повторам и интегрирующей силе заглавия эти части вместе формируют целостную структуру. Через повтор заглавие устанавливает значащие связи между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, создает связанность текста. «Присяга простору», открывая текст, вносит свой звуковой состав в «систему памяти» стихотворения. Для развития смысловых и звуковых связей далее в текст вводятся слова, находящиеся в отношении паронимической аттракции друг с другом и со словами заглавия. Образуется первая цепочка звукоосмысленного развертывания: простор — расправится парус (образ) — рука простерта (символ) — простор-то (акустический эффект при двойном повторе) [Евтушенко 1975: 57–58].

«Эхо» повтора открывает вторую часть стихотворения. В этой части слово торг противопоставлено слову простор и его звуковым и семантическим коррелятам: перст (указующий), в прорыве к простору, (уйти) пристойно. Два художественных вывода стихотворения подкрепляются звуком: смысл человеческой жизни в прорыве к простору и уйти от всего, что оскоминно, тинно, пристойно, чтобы верными быть простору. Далее открывается новая перспектива: «С простором … вы спорили … спором, ощущает соперником, равным с просторам». Звуковой повтор создает внутреннюю фоническую рифму стихотворения, располагается в начале и конце стихового ряда, выдвигая на сильную позицию семантически связанные слова. Основные звукосочетания П-Р-С-Т-(Г) при различных перестановках в общей звуковой системе стихотворения вступают во взаимодействие с другими повторяемыми сочетаниями звуков — например, Р-В-Н в словах прорыв, верный, равный, правительства, верноподданные, враги, правоверные и др.; и это выносит на поверхность новые звукосочетания, образующие два ключевых слова третьей части: противно и противник. Эти два однокоренных слова противостоят друг другу в тексте. Первое замыкает противопоставляемый простору ряд: правительства, верноподданные, враги, правоверные, второе — выступает как поэтический синоним к слову соперник и замыкает смысловую цепочку: простор — спор — соперник — простор — противник. Определения к слову противник — честный и сильный — дополняют стержневое слово не только содержательно, но и в звуковом составе — в них силен звук С. Он создает единство ряда, созвучие заглавной конструкции. В заключительной части простор противостоит престолам и портфелям. Строка «Простор не убьешь, Для тюремщиков это прискорбно» служит ключом к заглавию и завершает его звуковое и смысловое развитие.

Нередко удачно найденное заглавие, определяющее композиционное и тематическое развитие текста у одного из поэтов, получает звукоосмысленную перспективу у других, ср.: «Синема моего окна» Брюсова и «Кино окна» Кирсанова. Заглавие Кирсанова «Окно» в цепочке звукового развития коррелирует со строкой «О кроны их, о корни!», которая, в свою очередь, соотносима со звуковым рядом заглавия Вознесенского «Кроны и корни», определяющим звукоосмысленную перспективу своего текста. Паронимически организованное заглавие может быть и частью первой строки стихотворения, ср.: «О нет, не стан» Анненского.

Н. А. Кожевниковой [1988, 1990] замечено, что паронимически организованные заглавия встречаются у поэтов, для которых прием паронимической аттракции не характерен. В то же время их нет у Пастернака, Цветаевой, у которых этот прием — один из основных способов организации поэтического текста; однако однословные заглавия могут иметь звуковое отражение в их текстах.

Подобные явления обнаруживаются и у Мандельштама. Причем его однословные заглавия нередко имеют большую моделирующую силу не только в пределах одного стихотворения, но и целого ряда стихотворений, как озаглавленных, так и нет. Такую силу имеет, например, заглавие «Век», объединяющее в имплицитный поэтический цикл наряду со своим текстом и тексты стихотворений «1 января 1924 года», «Нет, никогда, ничей я не был современник», «За гремучую доблесть грядущих веков…». Первые строки стихотворения «Век» — «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…» — открывают поэтическое целое, где звуковая перспектива стиха взаимодействует со смысловой и композиционной, устанавливая дистантные прямые и обратные связи: ср. «Я с веком поднимал болезненные веки; Но что же, если нам не выковать другого, — Давайте с веком вековать; Мне на течи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей». Таким образом, «сюжетная перспектива» не преломляется перспективой стиха (ср. [Тынянов 1965: 170], а коррелирует с ней.

Паронимически организованными могут быть заглавия и целых лирических циклов: ср. «Золото в лазури» А. Белого, «Голубая глубина» А. Платонова. Особенностью организации данных циклов является то, что заглавия отдельных стихотворений как бы «снимаются» общим заглавием. Именно общее заглавие цикла фокусирует функциональные семантические преобразования в иерархии «звук — смысл — композиция».

Несколько приемов «расширения» поэтического ряда заглавия основываются на интеграционных, диалогических отношениях данного текста с другими. Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия — оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему «материнскому». Однако внутритекстовые связи заглавия мешают ему по-настоящему стать внешним: происходит адаптация аллюзивного заглавия в связи с действием дезинтеграционных параметров. Аллюзивное заглавие, с одной стороны, само трансформируется «в смысловом поле текста… образуя новое сообщение», с другой — трансформируется не только оно — «изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира», в который оно вводится, ср. [Лотман 1981б: 10].

Интересно с этой точки зрения заглавие стихотворения Д. Самойлова «Средь шумного бала». Вяч. Вс. Иванов, исследуя ритмическую организацию данною стихотворения, отмечает, что цитатность в нем «в большей степени кажущаяся» [Иванов 1981: 220]. Цитируя часть начальной строки АК. Толстого, Самойлов, с одной стороны, воспроизводит ритмический и синтаксический рисунок образца в заглавии и тексте, с другой — в своем стихотворении нарочито нарушает его ритмико-синтаксическое и семантико-композиционное строение. Поэт создает текст, резко контрастирующий с исходным. Резкие изменения ритма в стихотворении указывают на трансформацию классической любовной темы: мирное течение «любви» в XIX веке разбивается о метаморфозы истории XX века.

Подобные тексты строятся «как развернутые цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» заглавием или начальной строкой, но в то же время текстопорождающий механизм уводит новый текст от «цитаты — импульса» [Bloom 1973: 202]. Показательно с этой точки зрения заглавие «Грифельная ода» Мандельштама. Державинский «импульс» заглавия погашается в окончательном тексте сильными «лермонтовскими ассоциациями», а также тропеической экспансией исходной метафоры «река времен» (подробно об этом: [Семенко 1985]).