Синтез целого

Напомним, что к своему последнему «окну» Лужин осознанно бежит уже сам, и обратный путь наверх очень долог: «Жажда движений еще не была утолена. Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб. Наконец он добрался до последней площадей, передохнул и, хрустнув ключом в замке, вошел в прихожую» [2, 148].

Здесь важно вспомнить, что этот путь ему был подсказан символической фотографической картиной [33] , которую он видит в офисе у Валентинова: «Человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть» [2, 146] и сразу слышит «невыносимо знакомый голос» Валентинова. И тут снова происходит возвращение к теме «музыкального звучания»: «При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» [2, 145]. Примечательно, что Лужин мыслит все шахматные комбинации также в «лестничной символике»: «Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель… Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» [2, 145–146].

33

На символический характер этой картины указывали многие исследователи, в частности, В. Александров [1999: 102].

Но подсказка последнего «хода» Лужина кроется еще и в звуке: первый раз маленький Лужин познает, какая «валкая вещь шахматы», играя с мальчиком по фамилии Кребс, путь к окну подсказывает ему снимок «карниза небоскреба» (вспомним карниз родового дома), решение же «легче спускаться, чем карабкаться» приходит к шахматисту после незаконченной игры с Турати. В результате герой «выпадает из окна» взрослой жизни, теряя свою телесную оболочку.

«Слышимость ходов» реального автора «Защиты Лужина» подчеркивается телефонными звонками, которые нередко переводят повествование в область «потусторонности» [34] . По контрасту с тем, что в «Защите Лужина» звонки и изображение телефона так или иначе ведут героя к «бездне», к «исчезновению», в «Даре» телефон как «оператор связи» призван в какой-то мере ликвидировать несправедливость в жизни автора и его alter ego.

34

В то же время с точки зрения «телефонной коммуникации» ситуацию в романе можно рассматривать как развертывание паремии «Слышал звон, но не знает, где он». О сюжетном развертывании паремий у Набокова см. 2.2, где показывается, что пословицы и поговорки реализуют в набоковских текстах свою предсказательную силу — подобное показал для пушкинских прозаических текстов ранее В. Шмид [Шмид 1996].

Телефон, как и лестница, воскрешают для Федора (букв. «Божий сын») Отца [35] , с которым он вступает в воображаемую коммуникацию: и в это время повествование незаметно переходит от третьего лица к первому. При этом появление в романе лестницы связано с именем первой хозяйки Федора, которая сдавала ему квартиру: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy» [3, 9]. Это двуязычное «Стобой», написанное слитно, переводит внешний текст во внутренний диалог, который по ходу развертывания романа герой ведет с отцом; он же знаменует собой и весь творческий процесс (недаром образ Отца часто контаминируется у Федора с образом Пушкина). Сначала лестница и фамилия Стобой связываются в романе с выходом книги стихов Годунова-Чердынцева и его творчеством, в заключительной же части герой возвращается на ту же квартиру для воображаемой встречи с отцом: «Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему» [3, 318] (напомним, что перед этим Зина говорит Федору, что ему звонила его бывшая хозяйка Egda Stoboy).

35

Напомним, что роковая роль телефонного звонка в жизни самого Набокова связана с сообщением о гибели его собственного отца; затем эта связь телефона с «судьбой» найдет два разных воплощения в его романах «Защита Лужина» и «Дар».

Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало, — <…> — и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].

Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова — она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг — тронулось и побежало перо» [3, 186].

В более раннем рассказе «Тяжелый дым» [36] , где герой также все время переключается из реального мира в воображаемый, а повествование незаметно переходит в план первого лица, само порождение стихотворного текста сопоставляется с подъемом по лестнице: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» [4, 344].

36

О коммуникативных переходах в этом рассказе см. 2.4.

В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:

кряхтя и охая, ты робко оживаешь и вспомнить силишься и точно повторяешь всех слышанных шагов запечатленный звук: прыжки младенчества и палки деда стук, стремительную трель поспешности любовной, дрожь нисходящую отчаянья и ровный шаг равнодушия, шаг немощи скупой, мечтательности шаг, взволнованный, слепой, всегда теряющий две или три ступени, и поступь важную самодовольной лени, и торопливый бег вседневного труда… Не позабудешь ты, я знаю, никогда и звон моих шагов…

Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент — лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице» [37] , может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.

37

См. сайт http://www.fabrica.it/tuned_stairs/

2.2. Реализация и развертывание речевых клише как прием поэтизации прозы у Набокова [**]

Некоторые люди — и я в их числе — терпеть не могут счастливых концов.

В. Набоков. «Пнин»

В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. — Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой — «капитанской дочкой».

**

Впервые опубликовано в сб.: Культурные слои во фразеологизмах и в дискурсивных практиках. М.: ИЯз РАН, 2004. С. 323–329.

Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, — сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, — что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] — думает он в последние мгновения.

На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя — его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124] [39] . В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз — сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.

39

Можно также предположить, что особое внимание Набокова к дантистам в «Защите Лужина» и «Камере обскуре» связано с высказыванием В. Б. Шкловского о сюжете современного произведения: «К сюжету обычного типа у меня то же отношение, как у зубного врача к зубам» («Zoo, или Письма не о любви». Берлин: Геликон, 1923). См. также [Ронен 1999].