Синтез целого

Расшифровать же понятие «гносеологической гнусности» оказывается еще сложней, так как во многом оно также создано звуковым взаимопроникновением слов из разных семантических сфер. «Гносеологическая гнусность» героя оказывается у Набокова непосредственно связанной с актом казни, причем в кукольно-театральном исполнении. Если мы посмотрим, что в «Даре» предшествует соображениям отца о казнях, то увидим первый намек на «гнусность»: «Ему [Федору] искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять» [3, 183]. В романе «Приглашение на казнь» Набоков не отказывается от мистической таинственности казни (то есть от ее «гнусно-благостности»). По ассоциации с бабочкой и исходной мотивации слова «гнусность» всплывает и представление о «гнусе», кровососущих двукрылых насекомых. Можно выстроить и еще одну параллель: по замечанию А. Медведева [1999], русские петрушечники (а Пьер в романе и есть подобие Пьеро и куклы-Петрушки [Савельева 2001]) использовали специальную «гнусавку» для изображения «гнусавого голоса», который часто принадлежал арлекину или палачу. Во всяком случае, невозможно искать прямого понимания ни одной из цинциннатовых характеристик и определений, тем более что большинство из них подобрано по звуковому подобию, поскольку Набоков все время обыгрывает фонетический облик номинации [62] . Как пишет А. Медведев, «Набоков оказался едва ли не последним писателем нашего столетия, сумевшим с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, ощущение зашифрованной и глубоко запрятанной тайны». И этим он сам уподобляется Цинциннату.

62

В английском переводе «гносеологическая гнусность», пишет В. Александров [1999: 105], превращается в «гностическую гнусность», что позволило С. Давыдову [1982: 100–182] рассматривать эту характеристику в аспекте гностического топоса.

Однако попробуем ответить, кто есть Цинциннат, вернувшись назад от личинки к образу бабочки. Ведь, по Набокову, «смерть не есть конец, а лишь промежуточная стадия, период развития личинки» [Бетея 1991: 170].

Н. Букс, оспаривая мнение большинства исследователей Набокова, которые видят в Цинциннате поэта, считает, что в этом образе писатель пародийно отобразил Н. Г. Чернышевского (которому посвящена большая часть «Дара») [Букс 1998: 120 и далее]. Однако, как это прекрасно показал в своей статье «Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович» И. Толстой [1996], у Набокова мы имеем некоторый симбиоз трех лиц в одном повторяющемся образе, связанном одновременно и с отеческим, и поэтическим началом. Причем, по мнению И. Толстого, ссылающегося на В. Александрова, из современных поэтов писатель особенно выделял Николая Степановича Гумилева, принявшего мученическую смерть от русских палачей. Анализируя роман «Приглашение на казнь», я самостоятельно также пришла к выводу о внутренней связи Цинцинната и Гумилева, потому что она во многом определялась пророческими строками поэта из стихотворения «Заблудившийся трамвай» («В красной рубахе, с лицом как вымя, / Голову срезал палач и мне» (1919)), а также звуковым сходством обвинительной формулы «гносеологическая гнусность» с именем-отчеством и фамилией НикОЛая СТЕпаНовича ГУмИЛева [63] . Немаловажной деталью явилась и «бабочка», возникающая при интертекстуальной проекции одного из последних стихотворений Набокова (1972), посвященных своей будущей смерти, в котором всплывают имя и поэтические строки Гумилева:

63

В связи с китайским подтекстом «Приглашения на казнь» можно вспомнить и строки О. Мандельштама 1915 года: «И твой картонный профиль, Гумилев, / Как вырезанный для китайской тени» [Мандельштам 1990, 1: 342].

Как любил я стихи Гумилева! Перечитывать их не могу, но следы, например, вот такого перебора остались в мозгу: «И умру я не в летней беседке от обжорства и от жары, а с небесной бабочкой в сетке на вершине дикой горы».

Гумилевские стихи здесь наделены собственным содержанием, но с соблюдением размера и основной синтаксической конструкции (у Гумилева было: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще») (см. также [Толстой 1996: 183]).

И. Толстой приходит к мысли о симбиозе образа отца, поэта и критика Чернышевского, анализируя прежде всего роман «Дар». Исследователь считает, что в книгах Набокова присутствуют как бы два противоположных отца: «правый» и «левый», обожествленный и сатирически низвергнутый, любимый и ненавистный. «Любимый», ностальгический облик получил в «Даре» отражение в образе отца Федора, Годунове-Чердынцеве старшем, ненавистный — в «сердце черноты» Чернышевском. Ни тому ни другому реальный отец, Владимир Дмитриевич, не равен целиком. Но, как считает Толстой, в «Даре» писатель «вывел своего собственного отца дважды — один раз как Чернышевского, другой раз как Гумилева. Лучше даже сказать так: слепил и по гумилевскому мифу, и по мифу о Чернышевском» [Толстой 1996: 182], соединив их как правую и левую дольку лица. Толстой также отмечает, что со смертью отца для Набокова исчез Христос «и вся система образов, построенная на евангельских коннотациях, мгновенно обветшала» [там же: 183]. Именно поэтому образ отца все более стал срастаться с литературными авторитетами, прежде всего с Пушкиным и Гумилевым. Доминантами-символами этих поэтов для Набокова стали гордая смерть, Медный Всадник и Африка. В «Даре» поэтому даже можно увидеть звуковое отражение фамилий Гу-ми-лев — Го-ду-нов, последняя же, написанная латинскими буквами (Godunov), содержит корень God — Бог.

Для Набокова, помимо любви к путешествиям и поэтического мастерства, в образе Гумилева особо важна была его трагическая гибель. Не случайно в одной из лекций Набокова (это отмечают В. Александров и И. Толстой) «Литературное искусство и здравый смысл» особо выделяется то, что и во время пыток, и в грузовике, везшем Гумилева к месту казни, «поэт не переставал улыбаться». Эту улыбку он считал одной из главных причин, почему «ленинские негодяи» приговорили поэта к казни. Вспомним, что Федор Годунов-Чердынцев также воображал, что его отец шел на смерть «с усмешкой пренебрежения». В романе «Приглашение на казнь» уже вся казнь подается как фарс, и единственное, что помогает Цинциннату переспорить свой страх, — это его знание, что «в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чуялась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого…» [4, 124]. В конце же, уже на плахе, «внезапно с веселой ясностью герой прозревает свое истинное положение и поднимается с плахи» [Александров 1999: 107].

И тут вспомним снова бабочку, которая у Набокова часто является символом смерти и прозрения. Эта ночная бабочка, раскрывая свои крылья и вылетая из кокона, в более раннем рассказе Набокова с символическим названием «Рождество» (1930) как раз служит маркером возвращения героя по фамилии Слепцов к жизни. Этому чудесному природному превращению в «Рождестве» предшествует фраза о смерти: «— …Смерть, — тихо сказал Сатире, как бы кончая длинное предложение» [1, 324]. И в это время, открыв глаза, Слепцов видит порванный кокон.

Для Цинцинната все развивается несколько иначе. Когда он отыскивает лист, чтобы сделать последние записи уже «карликовым карандашом», он пишет слово «„…смерть“, — продолжая фразу», но потом сразу вычеркивает это слово, думая, что «следовало — иначе, точнее: казнь» [4, 119]. При этом Цинциннат, видимо, не записывает этого более точного слова, так как видит бабочку, а на столе тем временем остается «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом» [4, 119]. И уже у самой бабочки, которая находилась в состоянии сна, Цинциннат отмечает «зрячие крылья» — «но громадные, темные крылья, с их пепельной опушкой и вечно отверстыми очами, были неприкосновенны» [там же]. Можно допустить, поскольку слово «смерть» оказалось зачеркнутым, что теперь сам Цинциннат после казни [64] , подобно бабочке, вырывается из «картонно-театрального» кокона жизни, оставляя на земле лишь «личинку палача» [65] . Такая возможность задана в конце XIX главы романа: «Трещина извилисто прошла по стене. Ненужная уже камера явным образом разрушалась» [4, 122]. В это мгновение испуганный Цинциннат как бы смеется (вспомним Гумилева и отца Федора!) внутри себя («— Еще мгновение. Мне самому смешно, что у меня так позорно дрожат руки, — но остановить это или скрыть не могу, — да, они дрожат, и все тут. Мои бумаги вы уничтожите, сор выметете, бабочка ночью улетит в выбитое окно, — так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах, уже сейчас готовых завалиться» [там же]). И с этими мыслями Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше».

64

Ср. у В. Ходасевича [1991: 461]: «Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны».

65

С. М. Козлова в статье «Утопия истины и гносеология отрезанной головы в „Приглашении на казнь“» [1999: 188] пишет, что сам портрет Цинцинната в романе «претерпевает эволюцию», в которой прочитывается метаморфоз бабочки от «совсем новенькой и еще твердой», «скользкой», голой «личинки» — «потом постепенное смягчение» в гусеницу, далее следует окукливание, ороговение кокона — тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание «имажистого» Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготовляется интригующим замедлением повествования, намекающим на инородность героя: «Речь будет идти о драгоценности Цинцинната, о его плотской неполноте, о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…»

И здесь, следуя подсказке В. Александрова [1999: 128], следует снова вернуться к «Дару», а именно к тому фрагменту, где Федор, размышляя о таинстве смерти, обращается к уже знакомому нам произведению французского мыслителя Делаланда (Delalande) [66] «Рассуждения о тенях», даже указывая страницы: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (там же, стр. 64) [4, 277].

66

Соотносим ли этот Делаланд с известным французским астрономом Ж. Ж. Лефрансуа де Лаландом, который был иностранным почетным членом Петербургской академии наук, остается неясным.

В этом смысле желание Цинцинната «выбраться» из камеры-крепости было сродни набоковскому, ведь для писателя боль потери родины — «это, прежде всего, боль от невозможности <…> избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций» [Медведев 1999]. Таким образом, можно предположить, что автор, пытаясь вырваться из призрачной жизни, выводит себя одновременно и в образе жертвы, и в образе палача, который запускает механизм голометаморфоза бабочки (именно Пьер выводит Цинцинната из камеры). Недаром в самых поэтических местах романа повествование переходит от третьего лица к первому, и «вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов…» [4, 111]. Недаром на кровавой свадьбе перед казнью в огнях иллюминации составляется грандиозный вензель из П. и Ц. (Пьера и Цинцинната) — букв «покой» и «ци». В кириллической азбуке значение буквы, первой в имени Цинцинната, не совсем ясно: его связывают либо с формой именительного падежа множественного числа мужского рода «ции» от вопросительного и относительного местоимения «кыи» (какой, который); либо с древнерусским союзом «ци» («разве», «или», «верно ли, что») [67] . Если же обратимся к значению Ци в китайской культуре, то это название основной концепции, которая определяется как «воздух», или «дыхание», или, в более широком смысле, «психическая энергия», пронизывающая все мироздание.

67

Во многих типографских церковнославянских шрифтах Ц очень похожа на перевернутое П, только с хвостиком под серединой буквы.

Вспомним, что Цинциннат, подчиняясь воле своего творца, стремясь к «воздушности», уже один раз в начале романа пытался снять с себя все органы, начиная с головы, и постепенно рассеяться, едва окрасив воздух [4, 18]. Описывая же «прозрачное лицо» и «прозрачные волосы» Цинцинната, Набоков создает иллюзию, что герой переходит в «другую плоскость»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» [4, 69]. Точно так же избегает гибели в камере бабочка, «словно самый воздух поглотил ее» [4, 118]. По Бетея [1991: 170], «это существо не только является вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики». В сторону «трансцендентности» направляет нас и похожий на бабочку «почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет», который обнаруживает Цинциннат, когда ощущает, что «вещество устало. Сладко дремало время» [4, 24]. Причем именно на этом самолете некие купцы давным-давно летали в Китай.

Как мы видим, для понимания набоковского мира подходят и русское, и китайское толкование Ци: а именно после прочтения любого из его романов мы остаемся всегда при вопросе «верно ли, что», потому что вое авторские приемы в конце концов растворяются в тексте, как в воде, или рассеиваются, как в воздухе, и остается «чистая» энергия таланта, пронизывающая все мироздание писателя.

2.4. В поисках себя самого: Коммуникативные и гендерные сдвиги в рассказах Набокова [**]

**

Впервые опубликовано в сб.: A sz'o 'elete. Tanulm'anyok a hatvan'eves Kov'acs 'arp'ad tisztelet'ere. Budapest, 2004. P. 78–90.