Синтез целого

На самом деле Набоков сам боится своего еще не определившегося «письма» (ср. «Послушай меня, — не пиши больше!» [4, 419]), и в этом можно видеть ход, который делает герой его более позднего рассказа «Василий Шишков» (1939), выдающий свои «безнадежные стихи» с «шулерским шиком аллитераций» за пародию на графоманов [4, 407]. Там Я-герой боится, что и «в подлиннике у Шишкова найдутся следы недостатков, чудовищно преувеличенных в пародии» [там же]. Вспомним, что под псевдонимом Шишков печатался сам поэт Набоков в эмигрантской печати конца 1930-х годов, когда он решил исчезнуть как поэт и писатель Владимир Сирин [81] . Таким образом, в рассказе создается тот же мерцающий эффект «Я-ОН», что и «Тяжелом дыме», но порожденный уже не интекстуальным, а гипертекстуальным отношением Набоков/Шишков [82] . Интересно, что единственным недостатком Шишкова признается «зыбкость слога», первоначально заданная «зыбкостью» и «расплывчатостью» границы между поэзией и прозой.

81

Этот литературный ход Набоков описывает в автобиографии «Память, говори» так «Однако автором, более всего интересовавшим меня, был, конечно же, Сирин. <…> По темному небу изгнания Сирин, если воспользоваться уподоблением более консервативного толка, пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [Набоков 1999а: 565].

82

В гипертекстуальном измерении это соотношение, строго говоря, не двухмерное, а многомерное: «Владимир Набоков / Владимир Сирин / Василий Шишков / Федор Годунов-Чердынцев», последний впоследствии становится героем романа «Дар» — поэтом, писателем, автобиографом.

В этом же рассказе «Василий Шишков» идет речь о «пространном письме» Шишкова, которое он прислал автору-рассказчику и которое в этом тексте никак не воспроизводится. В загадочном письме содержались наблюдения Шишкова «с другого бока». Значит, эпистолярная форма [83] — обычный для Набокова способ «переворачивания» на «другой бок», или замены реального автора автором под псевдонимом, точнее, «псевдоавтором» при обыгрывании своей исконной фамилии. «Автор» же, на суд которого Шишков представляет свои настоящие стихи («Шишков мне протянул другую тетрадь, гораздо более потрепанную» [4, 407]), по мнению поэта Шишкова, «физиологически» обладает «какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок», которые, к сожалению, применяет «по-пустому» [там же].

83

Соотношение набоковского короткого рассказа с эпистолярными и автобиографическими формами рассмотрено в работе [Shrayer 1999].

Именно в роли такого «автора» и выступает повзрослевший герой «Тяжелого дыма», и Я-нарратор «Адмиралтейской иглы», причем те образы сочинителей, от которых этот «автор» хочет отмежеваться либо по возрасту, либо по попу, «противны» и «противоположны» ему даже чисто «физиологически». Именно поэтому в «Тяжелом дыме» перед нами «плоский» и «сутулый» герой, выковыривавший острием «английской булавки» изо рта то, что не в силах был сделать только языком; причем он следует булавкой «суетливым указаниям языка» [4, 342]. В «Адмиралтейской игле» Набоков представляет повествователя также в неэстетическом виде, как и «дородную романистку», к которой обращен его страстный монолог. Но здесь писатель уже использует метафору «проворной иглы», которой он в конце рассказа иносказательно выпускает «воздух из резинового толстяка и грубияна», пытаясь все же «не изуродовать» в памяти образ прелестной возлюбленной. На этом фоне показательно, что в рассказе «Василий Шишков» герой уже предстает как очень «симпатичный», «грустный», но «слегка все-таки сутулый» [4, 410]. Однако именно этот «чистый» герой «дико буквально» исчезает «в своем творчестве», оставляя от своей «туманной личности только стихи» [там же]. Возникает обратимая структура: если в «Адмиралтейской игле» Набоков в форме «письма» фактически отказывается от своих стихотворных текстов и «ложно-цыганской романтики», то в «Василии Шишкове» он применяет противоположный прием — он отказывается от авторства в пользу прекрасных стихов Шишкова, но эти стихи так и остаются в «потрепанной тетради», переданной автору вместе с «письмом». На поверхности же текста более ярко остается прописанным именно «болезненное разочарование» от «плоских», «зловеще претенциозных стихов», которые якобы спародировал «чистый» поэт. Поэтому, видимо, не случайно «псевдоавтор» Шишков, подавая реальному автору именно «плоские», как «сутулый юноша в пенсне», стихи, проговаривается: «В участке я показал бы удостоверение личности, а вам мне приходится предъявлять вот это, — тетрадь стихов» [4, 406] [84] .

84

См. о данной мистификации в реальной жизни В. Набокова работу [Старк 1999].

2.5. Достоевский и Набоков: О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния» [**]

…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух концах.

Ф. Достоевский

Набоков — это завершение Достоевского.

Творческий замысел Набокова всегда насилие, эксперимент над миром, овладение им.

Д. Галковский. «Бесконечный тупик»

**

Публиковалось в первоначальном варианте в журнале Russian Literature LI (2002). P. 31–48.

Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым русским писателем, который вывел на поверхность текста идею «расщепления» личности, легшую в основу модернистского миросозерцания [Holquist 1977], и сделал «конфликт идей» главным сюжетным конфликтом своих произведений [86] .

Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя — «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой — человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский — лишь один из героев его же собственных произведений».

86

О. Седакова в своих диалогах с М. Гаспаровым [1992] высказала интересную мысль, что подобное понимание М. М. Бахтиным Достоевского связано с тем, что все его литературно-критическое творчество представимо как единый внутренне диалогический «роман Бахтина», где главные действующие лица «Я» («внутренний человек») и «Он» («внешний человек»).

Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, — писал Бахтин [1972: 25], — распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brz'oza 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.

Мы же хотим показать, что в романах Достоевского за внешним диалогическим фоном «дезинтегрированных» сознаний скрывается одна языковая личность, внутренняя драма которой экстенсивно развертывается в текстах. Развертывание это проявляет себя прежде всего на уровне «бессознательного» — в многочисленных «безыскусственных» повторах, а также в звуковой и ритмической организации текстов. Мы также хотим показать, что такие нагруженные эмоциональностью комплексы писательской мысли прежде всего откладываются в памяти читателя, так как именно они создают иллюзию психологической верности композиционных схем его романов. Герои Достоевского, пишет М. Джоунс [1998: 50–51], обладают «некой поддающейся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере… их поведение обнаруживает некую самосогласованность)».

Что же касается особых читателей Достоевского — писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].

Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?

Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского — «Преступление и наказание» оказывается, что все его герои связаны эмоционально-смысловой круговой порукой, которая проявляется на уровне автоматизма повествования и создает иррадиацию художественных звукообразов. В этом смысле особый интерес представляет мотив «отчаяния» (который затем станет заглавным в «криминальном» романе В. Набокова «Отчаяние»), служащий своеобразным семантическим оператором как переключения от одного героя к другому, так и создания исключительных ситуаций «схождения концов», доведения героев до крайней точки, когда мотивация их речи и поведения становится слабо детерминированной. Следуя за словом «отчаяние» по тексту романа, мы проследим, как события «выстраиваются в диаграмму серии следующих по нарастающей катастроф» [Джоунс 1998: 142] и как автор постоянно держит не только своих героев, но и читателя «на пороге запредельной тексту нормальности» [там же: 145].

Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15] [87] , причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы [88] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей — Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.

87

Тексты цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990, с указанием только тома и страницы.

88

О роли «рифмы» в структуре романа «Преступление и наказание» можно прочесть также в работе [Nilsson 1974].