Синтез целого

Затем повествование переключается в событийную сферу; поссорившаяся с отцом сестра просит героя достать папирос, и тут в этой обыденной, диалоговой ситуации мы первый раз узнаем имя собственное героя — Гришенька — оно звучит как обращение сестры к нему. Но диалог не может полностью вывести героя из «зыбкого» состояния, и вскоре вновь упоминается «клеенчатая тетрадь», которая теперь уже «лежала иначе, полураскрывшись (как человек меняет свое положение во сне)». Эта тетрадь, уподобленная видящему сны человеку, находится между книгами, при перечислении которых опять проявляется Я — то есть мы вступаем в личную, интимную сферу героя, которая дорога его «душе». Именно в сфере книг и происходит «отслоение от отца» — оно подано во вставной конструкции («Я хотел совсем другое, но отец настоял на своем» [там же]). Это «отмежевание» снова связано с «душой», которая заключает в рамку как процесс поиска «папирос», так и перехода в творческое состояние при помощи перечисления попадающих на глаза книг; сам же список названий любимых, «потрафивших душе» книг — прежде всего Пастернака («Сестра моя жизнь»), Газданова, Гофмана, Гельдерлина, Боратынского — построен по методу постепенного «остраннения», поскольку он включает и «Защиту Лужина» самого Набокова. Последним в этом ряду упомянут «старый русский Бэдекер», то есть «путеводитель». И оказывается, что все эти названные книги «прошли путь в душе» от Я к ОН — сразу после их перечисления вновь заходит разговор о «душе» от третьего лица: «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь, — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности, мысли затмевались, и придя в себя, он не сразу вспомнил, почему стоит у стола и трогает книги» [4, 343]. Так, выражение «придя в себя» второй раз оказывается на границе перехода, но теперь уже от Я к ОН.

Герой продолжает «поиски» папирос, но не находит их в укромных местах, — это означает, что нужно все же обращаться за папиросами к отцу. Однако путь к «отцу» связан и с «маршрутом», который происходит не столько вовне, сколько внутри «себя» — это путь в «полосе тумана», попадающий в ритм с «толчками в душе»: «Толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» [там же]. Здесь впервые, наряду с возвратными местоимениями «собою», «себе», появляется реальное зеркало, в котором герой видит себя, причем он видит сам себя далеко не в лучшем физическом облике. Этот «облик» — «сутоловатый юноша с бледной небритой щекой и красным ухом» — и входит в столовую, где видит «отца». Отец обращается к нему, и сцена, поданная с точки зрения некоторой внешней, опосредованной повествовательной инстанции, сразу же обращается в рассказ о самом себе. Подобный скользящий переход (то есть смена модуса «нарратор-рефлектор») отраженно дан через вставную конструкцию, как и ранее в пассаже о книгах: «— Что тебе? — спросил он, вскинув глаза на сына (может быть, с тайной надеждой, что я сяду, сниму попону с чайника, налью себе, ему). — Папирос? — продолжал он тем же вопросительным тоном, уловив направление взгляда сына который было зашел за его спину…» [там же]. Получается, что отношения «отец — сын» оказываются маркированными при переходе от ОН к Я, как и позднее в «Даре», где этот переход ляжет в основу воспоминаний Федора Годунова-Чердынцева об отце (см. [Фатеева 2000: 251]). Это подчеркивается тем, что подобный переход принципиально обратим: после получения папирос ОН вновь превращается в Я [71] . И это превращение в Я опять связано с глаголами «видения», которое одинаково может быть и внутренним, и внешним (такая проекция свойственна всем текстам Набокова). Ср. «Выходя из столовой, он еще заметил, как отец всем корпусом повернулся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно, но тут дверь закрылась, яме досмотрел. Яне досмотрел, мне не до этого, но и это, и давешние морские дали, и маленькое горящее лицо сестры, и невнятный гул круглой, прозрачной ночи, все, по-видимому, помогало образоваться тому, что сейчас наконец определилось» [4, 343]. Определилось то, что потом превратится в стихи, в слова языка, а возникло как «будущее воспоминание», взрывающее душу «Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание, мелькнула мысль…» [4, 344]. Мелькнувшее «будущее воспоминание» «животворно смешалось с сегодняшним впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» [там же]. На принадлежность этих ощущений к Я указывает темпоральное определение «сегодняшний», создающее личный отсчет времени, а также соотнесенность с предыдущим фрагментом о дыме, написанном от Я.

71

Заметим попутно, что «папиросы» являются одним из маркеров коммуникации у Набокова, например, в романах «Отчаяние» и «Защита Лужина». Недаром Шерлок Холмс в переложении Набокова (в «Защите Лужина») составил монографию о пепле всех видов сигар. Однако в самом романе о шахматисте папироса оказывается «роковой»: она указывает на тупик героя в его «шахматной коммуникации» с Турати (см. [Фатеева 2001]). В романе «Дар» коробочка из-под папирос служит для написания и передачи записок. Значимо также, что курение папирос создает «дым», сопровождающий творческий процесс. В подобном дыме герой «Дара» затем увидит свою возлюбленную сквозь поэтический туман: ср. «Туман какой-то грусти обволок Зину — ее щеки, прищуренные глаза, душку на шее, косточку, — и этому как-то способствовал бледный дым ее папиросы» [3, 326]. В любом случае в папиросном дыме у Набокова можно видеть некоторый аналог того «дыма», который переключает героя анализируемого нами рассказа в поэтическую сферу.

Но теперь это уже не «тяжелый», а «синий дым», возникший на фоне «мокрой крыши» — поэтому из этого дыма возникают «давешние морские дали», заданные в самом начале текста ощущением «текучести», «глубокой воды» и не позволяющие «отмежевать себя», поскольку дверное стекло ведет себя как «зыбь ночного моря». Вот почему возвращение к действительности и последний переход к третьему лицу происходит «промеж дверей»: жадные пальцы сестры отнимают папиросы, и ОН-герой неожиданно оказывается лежащим на кушетке (как сочиняющий стихи Пушкин). И тут уже оживает все, что связано со стихотворной строкой, рифмой. «Стихи» появляются как бы сами по себе: они дают новый соблазн старым словам — «хлад», «брег», «ветр» (которые встречаем у Пушкина и в более ранней поэзии). Но возникновение этих стихов, «пьяных от итальянской музыки аллитераций», Я видит уже ретроспективно, из своего взрослого «сейчас». Становится понятным, что «сутулый юноша» — это действительно ОН — так настоящий Я ощущает себя в прошлом, и все обратимо, как «вращающийся стих». Заметим при этом, что стихотворные строки о «дыме» были одними из первых, написанных Набоковым: «Лиловый дым над снегом крыши / По небу розовому плыл» («Стихи 1916 года», [Набоков 2002: 477]) [72] .

72

Быть может, строки этого стихотворения и сам набоковский образ «дыма» были в какой-то степени навеяны стихотворением Л. Мея «Дым» (1861). Ср. у Мея: «Все трубы в небеса стремят посильный дым. / И засмотрелся я на них сегодня… <…> И много говорят мне трубы… В клубах дыма / Я вижу образы живые… Много их, / И малых и больших, чредой воздушной мимо / Промчались в небесах морозно-голубых».

Рассказ «Адмиралтейская игла» также построен на проекции из настоящего в прошлое, однако эта проекция стереоскопическая: «Я» излагает свою любовную историю как бы глазами женщины-романистки, затем переписывает ее заново, по-мужски, разоблачая и высмеивая первоначальный текст, и в итоге создается произведение, в котором псевдоним Сергей Солнцев (якобы принадлежащий даме) высвечивает все этапы становления самого автора — Набокова.

Известно, что Набокова очень влекла не только тема первого стихотворения, но и тема первой любви, поскольку в ней для себя он нащупывал то прекрасное прошлое, которое хотел вернуть. Позднее в «Других берегах» (1954) он напишет свою автобиографическую версию романа с Тамарой (ее прототипом была Валентина Шульгина). Интересно при этом, что там история первой любви получит такое же блоковское преломление, что и в «Адмиралтейской игле», где Блок у Набокова предстает поэтом, канонизировавшим в высокой поэзии элементы «низкой» — цыганского и мещанского романса, «массовой» поэзии XIX века, связанной с постромантическими трафаретами: ср. «В очередном припадке провидения, Блок записал какие помнил слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно» [4, 414]. В романсном же «стиле» для Набокова важен элемент банальности и вторичности, которые он одинаково акцентирует и в «Адмиралтейской игле», и в «Других берегах»: эти два произведения объединяют «второстепенные стихи», которые пишет герой, романтический загородный топос первого лета, позволяющий влюбленным уединиться, по контрасту с чувством бездомности, которое они испытывают в городе (ср. в «Других берегах»: «..мы много блуждали лунными вечерами по классическим пустыням Петербурга. На просторе дивной площади беззвучно возникали перед нами разные зодческие призраки: я держусь лексикона, нравившегося мне тогда» [4, 290]).

Что касается «тогдашнего лексикона», то Набоков в своих воспоминаниях сам охарактеризовал свои первые стихи как «жалкую стряпню», содержавшую, «помимо псевдопушкинских интонаций, множество заимствований» («Память, говори» [Набоков 1999а: 508]). При этом именно «романсная оптика», по мнению М. Маликовой [2002: 41–43], помогает писателю создать «идеальную мемуарную речь („Никогда впоследствии не удалось мне лучше нее выразить тоску по прошлому“), причем Набоков прямо и иронически указывает, что повторяет здесь ход блоковской лирики». Заостренный своей избитостью лирический сюжет и вкладывается писателем в уста «стремительной мемуаристки», якобы сочинившей роман с «псевдопушкинским заглавием» [73] (вспомним в «Медном всаднике»: «И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла»). Эта «мемуаристка», по имени Катя, как пишет нарратор, «загоняет» юного героя в лес и «принуждает» писать стихи [4, 415], при этом она меняет истинные имена влюбленных (герои становятся Ольгой и Леонидом), помещая их в «Глинском». Во всем этом нельзя не видеть проекцию на любовную линию Ольга — Ленский, осуществленную затем в «Даре» (см. [Фатеева 2000: 252–254]), тем более что, по признанию самого рассказчика, он мечтал погибнуть в позе оперного Ленского [74] : ср. «Я мельком, но не без приятности, думал о том, как подденет меня шальная пуля, как буду умирать, туманно сидя на снегу, в своем нарядном меховом пальто, в котелке набекрень, среди оброненных, едва зримых на снегу, белых книжечек стихов» [4, 417].

73

Если заглавие «Адмиралтейская игла» отсылает к Пушкину, то истоки «Тяжелою дыма» мы обнаруживаем, во-первых, в ранних стихах Набокова и, во-вторых, ретроспективно в «Других берегах», где «дыму», увиденному юным героем и Тамарой, приписывается блоковское начало: «Интересно, мог ли бы я доказать ссылкой на где-нибудь напечатанное свидетельство, что как раз в этот вечер Александр Блок отмечал в своем дневнике этот дым, эти краски» [4, 266].

74

Проекция Леонида на поэта-романтика усиливается приписываемыми ему «лермонтовскими глазами» и «породистым профилем» [4, 413].

И хотя маскирующийся под «жирного и пожилого» критика рассказчик и обвиняет Катю в том, что она «до неузнаваемости» «раздувает» его поэтический дар и даже делает из него пророка, он своей же рукой (точнее, своей проворной «Иглой») в конце концов «выпускает воздух из резинового толстяка». Кем же оказывается этот незадачливый автор-герой? Скорее всего, самим Сергеем Солнцевым, или Набоковым, всю жизнь мечтавшим написать прекрасные стихи, подобные пушкинским, но не создавшим в поэзии ничего из того, что было бы поистине оригинально.

Посмотрим на те как бы случайные подсказки в тексте, которые позволяют развить нам эту мысль. Во-первых, процесс писания стихов «Леонидом» связывается рассказчиком с «солнцем»: ср. «Я прямо перейду к тому закутку, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» [4, 415]. Но, как известно, в поэзии Серебряного века «солнце» прежде всего было соединено с именем Александра (ср. «солнце Александра»), сначала Пушкина, а затем превращено А. Ахматовой в «Наше солнце, в муке погасшее» [75] Александра Блока (на такую интерпретацию указывают строки о том, что романистка описывает среду, где Блок считался «вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах» [76] [4, 414]). Причем эта отсылка к ахматовскому тексту [77] тоже не случайна: Набоков неоднократно в своих романах («Подвиг», «Пнин») низводил ахматовскую поэзию, поскольку в стихах всех эмигрантских поэтесс он прежде всего слышал ее «поэтический голос, говорящий о себе и о женском» (см. об этом подробно [Шраер 2000: 198–200]).

75

Ср. у Ахматовой: «Принесли пресвятой богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке погасшее, — / Александра, лебедя чистого».

76

«Лиловые ликеры» Елок, видимо, получает от Северянина. Снижая и его образ, Набоков в «Других берегах» пишет, что «…в такие дни даже Северянин казался поэтом» [4, 292].

77

Ср. также в стихотворении самого Набокова «На смерть А. Блока»: «И о солнце Пушкин запоет» (1921) [Набоков 2002: 67].

Но парадокс состоит в том, что женские нотки, которые Набоков вместе со своим героем-рассказчиком развенчивает у «прожорливой романистки», принадлежат прежде всего его собственной поэзии — именно от них он этим рассказом хочет избавиться хоть в прозе. В этом смысле прежде всего самому автору-рассказчику принадлежит «все это солнечное», кричащее в женском роде, что создает сюжет рассказа: ср. «Да, — было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, <…> и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я — действительность, вот я — настоящее! И пока все это солнечное держалось на поверхности, врожденная печаль нашей любви не шла дальше той преданности небывшему былому, о которой я уже упоминал» [4, 417].

На поиск стихотворного начала в тексте «Адмиралтейской иглы» настраивает нас сам рассказчик «Заглавие ладное, — хотя бы потому, что это четырехстопный ямб, не правда ли, — и притом знаменитый. Но вот это-то ладное заглавие и не предвещало ничего доброго» [4, 411]. Такую «недобрую» стихотворную основу прежде всего имеет описание внешности «Ольги», которое рассказчик присваивает Кате: «По-вашему ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо! Вы их оттенили черной бахромой ресниц, которая, добавлю от себя, как бы удлинялась к внешним углам, придавая глазам разрез особенный, но мнимый» [4,412]. Однако эта «северянинская лиловость» первоначально обнаруживается в стихотворении «Отрывок» (1920) Набокова: «Спросила ты: / что на земле прекрасней / темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору? / Твои / глаза, твои покорные глаза, / я отвечал» [Набоков 2002: 151]. К разрезу глаз молодой поэт также был неравнодушен: «Но сладостный разрез твоих продолговатых / атласно-темных глаз…» («Глаза», 1920 [там же: 75]). Далее в тексте рассказчик описывает «свою» Катю как «говорящую куклу» («Я снова приходил глядеть на Катю, которая при первом же моем жалком слове превращалась в большую, твердую куклу, опускавшую выпуклые веки и отвечавшую на фарфоровом языке» [4, 418]), однако слова этой «кукле», как следует из раннего стихотворения «Суфлер» (1922), подсказывает сам Набоков: «А я, — исполненный и страсти и страданья, / глазами странствуя по пляшущим строкам, — / я кукольной любви притворные признанья / бесстрастным шепотом подсказываю вам…» [Набоков 2002: 251]. Его же перу принадлежат и многочисленные стихи о родном Петербурге («Петербург», 1921, 1922, 1923; «Санкт-Петербург», 1924), который стал местом трагической развязки его любви и судьбы и который был постоянным местом его виртуальных «странствований по строкам» [78] : ср. «Я странствую по набережной… Солнце / взошло туманной розой» [Набоков 2002: 258]. Этот же пушкинский образ «розовых снегов» повторится и в «Адмиралтейской игле»: «Помню, как восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом, мы встретились на Почтамтской» [4, 418], а еще ранее его встречаем в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» А. Ахматовой, посвященном Блоку («А за окнами мороз / И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…»).

78

Одно из стихотворений Набокова о Петербурге так и начинается: «Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов» (1929).

Владимир Набоков (точнее, Владимир Сирин), а не Катя-романистка, определяет уже заранее и судьбу «Леонида» в своем стихотворении «Расстрел» (1927): «Но сердце, как бы ты хотело, /чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг» [Набоков 2002: 186]. Поэтому обвинения Кати-Солнцева во вранье могут звучать только как автопародия: ср. «А в конце книги ты заставляешь меня попасться красным во время разведки и с именами двух изменниц на устах — Россия, Ольга, — доблестно погибнуть от пули чернокудрого комиссара» [4, 419]. Ведь мысль о том, что в него «метит часовой», постоянно присутствует во время «ночных странствований» Набокова в Россию.

Любопытно, что и сам рассказчик в конце признается: «Мое письмо странно смахивает на те послания в стихах, которые ты так и жарила наизусть, — „Увидев почерк мой, Вы верно удивитесь…“» [79] [4, 419]. Не менее пошлые стихи «о страсти и страданиях» выходят и из-под пера автора-героя, но сочинены они самим Набоковым: «Когда, слезами обливаясь, ее лобзая вновь и вновь, шептал я, с милой расставаясь, прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя тоска, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда…» [там же]. Все это выдает в рассказе «почерк» не «катиного рассказа», а неумелость молодого поэта Набокова-Сирина, который признается от имени Я в рассказе: «Я, должно быть, со своей заносчивой поэзией, тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью, был, несмотря на всю мою любовь к тебе, жалок и противен» [4, 418]. Тем более что если мы прочтем имя КАТЯ наоборот, то получим «Я ТАК», добавим — «пишу». Ближе к концу письма «страстный» разоблачитель признается «Ибо после твоей книги я, Катя, тебя боюсь» [4, 419], а в самом конце он дает читателю подсказку, что «может быть» не Катя написала «Адмиралтейскую иглу», и, цепляясь за это «может быть», он «не подписывает письма» [там же] [80] .

79

Набоковым здесь цитируется стихотворение «Письмо» А. Апухтина, на слова произведений которого написано множество известных романсов.

80

О. Ронен [1999] со ссылкой на Г. А. Барабтарло проводит интересную параллель между «Адмиралтейской иглой» Набокова и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского, мотивируя внутреннее сходство эпистолярной формой произведений и их обращенностью именно к женщине.