Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
Шрифт:
Все давно привыкли, но есть в этом какой-то неуютный парадокс: в кино самое страшное случается на отдыхе, каникулах, во время праздника. Контраст работает безотказно. Стоит тебе расслабиться, и из-за угла тут же появится маньяк, монстр, чудо-юдо с колюще-режущим.
Так и «Мы» после титров открывается безмятежной панорамой с машиной, едущей по пустому шоссе куда-то в направлении летнего домика. В автомобиле семейство, дети мирно спят на задних сидениях, на передних родители наслаждаются ритмом нового шлягера «I like that» модной дивы Жанелль Монэ, жизнелюбивый гимн афроамериканской самости с повторяющейся строчкой «I don’t really give a fuck if I was just the only one». Песня резко прервется, когда Уилсоны (такую фамилию носит семья) прибудут к месту назначения – бабушкиному дому, где дети проводили и прошлое лето, а их мама – главная героиня фильма Аделаида, – давненько не была по ряду пока еще не раскрытых
Впрочем, Аделаида об этом подозревала давно: недаром же у нее осталось воспоминание (пролог фильма) из детства на пляже в Санта-Круз, неподалеку отсюда. Они с родителями пошли вечером расслабиться в парк развлечений, и она оказалась в комнате ужасов, заблудилась в лабиринте зеркал и встретила свое ожившее отражение. Испугалась на всю жизнь, на несколько лет даже перестала говорить, но со временем вылечилась банальной терапией – родители отдали ее в студию танца. Научившись контролировать свое тело, постепенно девочка вернула речь. Будьте осторожны в парках аттракционов! Каникулы – всегда опасность и угроза; утратив бдительность, человек становится особенно уязвимым (об этом расскажут жертвы «Техасской резни бензопилой», «Пятницы 13-го», «Пункта назначения» и тысяч других слэшеров).
Режиссер, сценарист и продюсер «Мы» Джордан Пил конечно же все эти фильмы смотрел и выучил почти наизусть. Причем не ограничился подростковыми B-movies. Зачин с машиной на шоссе – оммаж «Забавным играм» Михаэля Ханеке, которые откликнутся и в пародийной сцене с едва заводящимся катером (на таком же двое убийц в австрийском фильме везли на казнь последнюю жертву, но Уилсоны у Пила не так беззащитны). Мальчика зовут Джексон, как убийцу в хоккейной маске, и он тоже не расстается с маской; на пляже он же носит футболку со спилберговскими «Челюстями». Где-то рядом зловеще покрикивают чайки, прямо как в хичкоковских «Птицах». У соседей Уилсонов Тайлеров – девочки-близняшки – в точности как в «Сиянии» Кубрика. У зловещих двойников – по одной кожаной перчатке на руке, как у Фредди Крюгера, и вдобавок яркие комбинезоны, как у заключенных Гуантанамо; кошмары реальной жизни тоже приходят в нашу жизнь из кино и телевидения, в конце-то концов.
«Мы» – настоящий каталог цитат, которые раздражают не только своей густотой, но и вызывающей нефункциональностью. Джексон не безумец и не убийца, близнецы – просто близнецы, птицы безобидны, перчатки и комбинезоны более или менее бессмысленны, в море не водятся акулы. Пил не компилирует привычные ужасы, а будто вычеркивает их из своего (и нашего) списка. В каждом кадре – ложный след. Да и сам фильм, при всей мнимой прямолинейности, запутывает, сбивает с толку. Пил, пришедший в кинематограф из комедии и телевидения, как и в своем нашумевшем дебюте «Прочь» формирует серую зону между смешным и жутким, балансируя между пародией и фобией, рассудочностью и сюрреализмом, злободневностью и гротеском. И на этой зыбкой территории препарирует один из фундаментальных страхов человечества, когда-то виртуозно описанный отцом американского ужаса Эдгаром По: страх столкновения с двойником.
Речь о хрестоматийной новелле 1839 года «Вильям Вильсон» – не случайно же Пил позаимствовал нарочито невыразительную, стертую фамилию ее героя (Will-son – «сын воли», обыгрывается зависимость воли двойника от действий и движений его прототипа). Тот во всем соревнуется со своим загадочным двойником, носящим то же имя, и эта неравная борьба губит его – убивая на поединке доппельгангера, Вильям поражает самого себя. Мотив двойничества стал одним из ключевых в литературе и культуре романтизма, перейдя в кино. Породивший несколько ремейков «Пражский студент» 1913 года, снятый по отдаленным мотивам «Вильяма Вильсона», принято считать первым фильмом ужасов в истории. Так что можно сказать, что начитанный и насмотренный Пил в своей второй картине воздвигает настоящий памятник любимому жанру, начиная с основы основ.
Памятник – ведь это тоже двойник изображенного лица или явления. «Мы» похож не столько на хоррор, сколько на двойник хоррора, заимствующий массу растиражированных классических приемов, но сдвигающий их семантическую нагрузку: уходит прямой смысл, остается лишь инерционная тревога. Впрочем, в сюжетном стержне Пил напрямую наследует Эдгару По, Льюису, Гофману, Достоевскому и множеству других исследователей двойничества: природа доппельгангеров остается принципиально непроясненной, именно этим вызывая страх. Смешно, что эту иррациональность многие ставили фильму в укор. Пил невозмутимо обходится двусмысленными намеками на правительственные эксперименты, из-за которых в туннелях под нашими городами поселились бесчисленные двойники, связанные с нами невидимыми нитями. Глумливая «разгадка» звучит так же сомнительно, как мелькающая в фильме раз за разом библейская цитата из книги пророка Иеремии: «Посему так говорит Господь: вот, Я наведу на них бедствие, от которого они не могут избавиться, и когда воззовут ко Мне, не услышу их». Кажется, в сценарий этот стих включили только потому, что он 11-й по счету в 11-й книге.
«Иеремия, 11:11» – такой плакат держит бездомный бродяга в начале, а потом в кульминации фильма, – умноженные четырехкратно единицы (в фильме четверо главных героев) смотрятся эффектно. Когда они же выскакивают на электронном будильнике в спальне Уилсонов, аккурат перед явлением двойников, зритель невольно вздрагивает.А потом на темной дорожке у дома появятся четыре силуэта. Соседи или незнакомцы? На вопросы не отвечают, на угрозы не реагируют, окружают дом и вламываются туда (полиция на звонок о помощи реагирует рассеянно, так и не появляется – закон жанра!). Когда четверо чужаков в ярких комбинезонах и кожаных перчатках, на каждом по одной, с ножницами в руках, расположатся в каминной и зажгут огонь (электричество, как положено в таких случаях, само собой вырубилось), усаженные незваными гостями на диван Уилсоны зададутся, наконец, вопросом: «Люди, да кто вы?» И тут же сами ответят: «Это мы».
Это блестящая, самая выразительная и сложная сцена «Мы» – единственная, в которой все четверо главных героев оказываются в одно время в одном месте, а каждый из актеров играет, соответственно, по две роли. Аделаида – она же Ред («Красная»): Лупита Нионго показывает одновременно красоту и самоконтроль своей героини, и скрытое за этим безумие вкупе с желанием деспотически контролировать окружающих. Добряк и здоровяк Гейб – Уинстон Дьюк – отражается в жестоком и тупом гиганте Абрахаме; патриарх, как иначе. Умная и быстрая спортсменка Зора (Шахади Райт Джозеф) встречается с Умброй («Тенью»), на чьих устах застыла зловещая улыбка. Застенчивый Джейсон (Эван Алекс) с неработающей зажигалкой в руке сталкивается с мальчиком-пироманом Плутоном, скрывающим под страшной холщовой маской обожженное лицо малолетнего повелителя подземного царства. Нарочито трафаретный подготовительный этап, основанный на ожидании события, завершен; серия поединков и погонь с некоторым количеством шокирующих сцен жестокости и остроумных трюков еще впереди. Здесь и сейчас – центр внимания. Мы уже видим, в чем опасность, хотя еще не представляем ее точного характера и причин.
Нужно ли знать эти причины, вот в чем вопрос. Тема двойничества – не только память о романтизме, но и излюбленный мотив модернизма. В первых сценах фильма Пил прямо цитирует «Воспроизведение запрещено» (другая версия перевода умышленно двусмысленного названия «Запретная репродукция»), картину 1937 года Рене Магритта, на которой человек смотрит в зеркало, но видит там лишь свой затылок – таким образом, лицо героя картины от зрителя скрыто. Отдельным сюрреалистическим демаршем становится звучащий на начальных титрах хорал Майкла Эбелса, слова которого – имитирующая латынь тарабарщина. В сюрреализме объяснение не нужно, оно остается на совести не автора, а интерпретатора; угрожающая абсурдность парадоксального образа самодовляюща и самостоятельна. Туманность как причин, так и символического смысла возникающих из ниоткуда двойников может быть воспринята как слабость или как достоинство «Мы»; бесспорно одно – она заложена в фильм сознательно.
Возможно, это бунт Пила против навязанного ему амплуа социально-политического режиссера. Он, в самом деле, волей или неволей входит в плеяду «нового черного кино», столь любимого нынешним реформированным «Оскаром» (Пил стал его лауреатом за сценарий к «Прочь»). Вспоминаются Стив Маккуин, выведший на сцену в своем «12 лет рабства» Лупиту Нионго, Барри Дженкинс с лиричным «Лунным светом», где сыграла упомянутая выше Жанелль Монэ, Райан Куглер с его эволюцией от ультранезависимого кино формата «Санденса» до марвеловского блокбастера, впрочем, не менее политически заряженного: между прочим, Нионго и ее экранный партнер по «Мы» Дьюк встретились именно на площадке «Черной пантеры». И конечно же их общий духовный отец Спайк Ли, которого Пил как продюсер вывел на очередной виток славы с политической комедией «Черный клановец». Фильмом о масках, двойниках и мнимостях, напоминающем о рождении американского кино из духа расистского «Рождения нации», в котором впервые примерили свои экранные колпаки «рыцари» Ку-клукс-клана.
На этом фоне «Мы» кажется картиной color blind: семья Уилсонов черная, но могла быть и белой, не так ли? Во всяком случае, никакой метафоры расизма из фильма не выжать, как ни тужься. Однако считать цвет кожи героев незначительной деталью – ошибка. Белые Тайлеры (маму, обобщенную пародию на сытый средний класс, играет Элизабет Мосс) – своеобразные двойники Уилсонов, более обустроенные и более беспечные. Поэтому доппельгангеры уничтожают их без труда, в то время как Уилсонам удается и ускользнуть, и одержать победу. Черные более приспособлены к жизни и, даже в расслабленной обстановке каникулярного лета, всегда настороже. Эту черту черной чувствительности исследует Пил в «Мы». Говоря иначе, задается вопросом: если (допустим) расовое неравенство в обществе преодолено, значит ли это, что мир хотя бы чуть-чуть приблизился к справедливости, и та опаска, с которой в карикатурном «Прочь» чернокожий парень смотрел по сторонам, попав в благополучный белый район, ушла в прошлое? А потом сам отвечает: сегрегация непреодолима и даже необходима людям. Там, где есть благополучные и довольные, обязательно найдутся обделенные и разгневанные. Счастье – всегда за чей-то счет.