Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Этот фильм как лучшая иллюстрация к стратегии Тарантино искусно притворяется стилизацией – вплоть до потертой царапанной пленки, неряшливых склеек и полупрофессиональной операторской работы (за камеру в первый и пока последний раз взялся сам Квентин), но на самом деле ей не является. Из привычных, казалось, элементов автор собирает эксцентричный паззл, в котором непредсказуемо буквально все: антураж, поведение героев, диалоги, развитие сюжета. Тарантино не имитирует старые фильмы, хоть и обильно их цитирует (главный объект – культовая лента 1971 года «Исчезающая точка», авто из которого становится персонажем фильма), а создает новое: как будто реально отправился в 1970-е, чтобы на сей раз переписать историю кино.

Антигерой – каскадер Майк (Курт Расселл снабжен колоритными шрамами и, кажется, готов лопнуть от собственной харизмы) появляется из ниоткуда в баре, где выпивают четверо подруг, и сперва подцепляет симпатичную блондинку-попутчицу: ее он убьет в своей машине, где водительское место защищено от любых катастроф, – а потом врезается на полном ходу в автомобиль беспечных девушек, одна из которых полчаса назад добровольно станцевала для него лэп-дэнс. «Поцарапался, когда вываливался из машины времени?» – метко шутит приятель одной из будущих жертв. Автомобиль, как из фильма «Назад в будущее», становится для Тарантино и ускорителем интриги, и средством для путешествия в прошлое. Тут вдруг материализуется метафора раздавленной бабочки. Танцующую лэп-дэнс красотку (Ванесса Ферлито), впоследствии убитую Майком, зовут Баттерфляй.

Тем не менее возможен иной вариант развития событий. Нешаблонная двухчастная структура фильма предлагает альтернативную интригу. Вновь четыре девушки дурачатся в автомобиле, не подозревая об опасности, опять их атакует каскадер Майк… Но на сей раз они моментально превращаются из дичи в охотниц, бросаясь за маньяком, догоняя его, унижая, избивая и, наконец, убивая. Это не столько возмездие (о прошлых злодеяниях Майка никто из героинь не подозревает), сколько восстановление композиционного равновесия – и осуществление любимой идеи Тарантино кровавой кармической справедливости. Интереснее всего фигура самой бесшабашной и бесстрашной из героинь: новозеландка Зои Белл, по профессии каскадер (ранее бывшая дублерша у Тарантино), играет саму себя. Именно она добивает смертельно раненного Майка.

Вторая половина «Смертенепроницаемого» отличается от первой, как любая альтернативная реальность от подлинной. Актрисы выступают почти что в собственных ролях, опасный романтический сумрак придорожного кафе сменяется беспечным солнечным светом, попав на который, злодей тут же теряется. Лже-каскадер (неизвестно, был ли он им когда-либо, но Курт Расселл-то им определенно не был) повержен реальной каскадершей – человеком из самой толщи кинематографа, сплетенной из киноматерии девушкой, которая уже поэтому неуязвима, как кошка из сказки.

Фильм снят будто бы в режиме реального времени, треп ни о чем под выпивку нарочито лишен привычного тарантиновского блеска, сюжет развивается скачкообразно. Но последняя схватка и казнь негодяя не оставляют сомнений: мы проживаем с героинями время кинематографическое, управляемое, искусственное. Просто нарушающее все правила, на соблюдение которых мы, поведясь на обещание постмодернистской стилизации, ошибочно рассчитывали.

Фрагмент 4

Мстительница Зои – отныне постоянная актриса Тарантино – родилась, как Афродита из пены, в экшн-сцене «Убить Билла» – самом длинном и амбициозном фильме режиссера, где Зои Белл была дублершей и каскадершей Умы Турман, которая сыграла главную роль (и была соавтором сюжета).

Да и сам «Смертенепроницаемый», возможно, появился как посттравматическая во всех смыслах реакция на автокатастрофу, едва не стоившую Турман жизни: авария случилась на съемках «Убить Билла» и долгое время скрывалась от публики. С тех пор Турман – одно время ее считали не простой музой, а Невестой (таково ее прозвище в фильме) Тарантино, – в его фильмах не снималась. Разрыв между реальностью и фантазией становится болезненно очевидным, как и параллели между ними: в фильме Билл чуть не укокошил Невесту, Квентин на площадке чудом не убил Уму.

В новом столетии Тарантино попрощался с попытками понять и описать человеческую психологию и, почувствовав себя демиургом (Биллом?), нырнул с головой в вымышленный мир кинематографа. Реальный человек с настоящим именем и биографией – выходящая замуж беременная девушка – убита на репетиции собственной свадьбы и восстает из мертвых, причем неоднократно – всесильной и непобедимой героиней комикса. Она Супермен (вернее, супервумен) из вдохновенного предсмертного монолога Билла, бывшего любовника и убийцы, отца своего ребенка, которому она должна отомстить. Ее подлинное обличье – фантастическое, простой смертной она лишь притворяется.

«Убить Билла» – воплощенное guilty pleasure гика и синефила, гипертрофированное и пьянящее. Микшируя жанры (триллер о мести, хоррор о живых мертвецах, спагетти-вестерн, самурайский фильм, кун-фу боевик и т. д., вплоть до семейной мелодрамы ближе к финалу) и преодолевая пространство (Китай, Япония, множество американских штатов), Тарантино ощущает себя и повелителем времени. «Убить Билла» – самый длинный его фильм, в общей сложности, четырехчасовой, даже его выход в прокат затянулся на два года. В нем вновь нарушена хронология: зритель сходу оказывается с Невестой на пороге дома одной из ее заклятых врагинь, только потом мимолетно узнает о причине их вражды, вслед за чем выбирается с героиней из больницы, где она находилась в четырехлетней коме прикованной к койке; и только к финалу второй части нам будет позволено узнать имя Невесты – Беатрикс Киддо.

Время исчезает, как в коматозном провале Беатрикс – она не заметила четырех лет и не может поверить, что за это время ее дочь родилась и выросла – и бесконечно растягивается в рапидах и флэшбеках, абсурдно удлиненных до объема отдельной главы этого безразмерного киноромана. «Убить Билла» лишен интриги: фильм назван тем единственным – предельно кратким, в пять касаний – действием, которое обязана совершить героиня. Но это настоящая симфония ретардации, что-то вроде вагнеровской оперы или беккетовской пьесы, где время тянется так бесконечно, что ты начинаешь этим наслаждаться. «Месть – блюдо, которое подают холодным»; но не остывшим, а пленительно ледяным, как холодный чай на тенистой веранде в жаркий летний день.

Покидая обыденность, Тарантино ступает на территорию эпоса.

Фрагмент 7

Нигде дыхание эпоса не ощущается так явно, как в «Джанго освобожденном». А у эпоса, начиная с Гомера – свои отношения со временем. Оно сплющивается, растягивается, управляет пространством или тонет в нем.

Тарантино передает главную роль от белого человека – охотника за головами и аболициониста по убеждениям, доктора Шульца (Кристоф Вальц) – черному, освобожденному Шульцем непокорному рабу Джанго (Джейми Фокс). Правилам вестерна брошен вызов не менее радикальный, чем правилам рабовладельческого Юга. Действие происходит в преддверии Гражданской войны; до главного События американской демократии, то есть буквально в доисторические – эпические времена.

Белый необходим не столько как спаситель, сколько как рассказчик, живая связь с мифом. Узнав, что жену Джанго, с которой того разлучили после побега и которую он мечтает спасти, хозяева-немцы назвали Брумхильдой, Шульц символически превращает Джанго в рыцаря Зигфрида, который рано или поздно непременно сядет на белого коня и повергнет врагов. Тарантино, позволяя Джанго пристрелить главаря Ку-клукс-клана, создает антитезу главному эпосу, из которого родился Голливуд – «Рождению нации» Гриффита.