Скрипка Льва

Маленькая, изящная, вполне современная скрипка Амати живет в галерее, полной старинных инструментов, созданных для исполнения музыки, которую давно никто не слышит и о которых мы, ныне живущие, даже не знаем. В этом зале, полном призрачных воспоминаний, она воплощает тот высочайший уровень мастерства и понимания законов акустики, которые ставят её на передний край технологий позднего Возрождения. Для слушателей шестнадцатого века, привыкших к нежным голосам альтов, лютни и других соответствующих времени струнных инструментов, довольно резкое звучание новых скрипок могло быть глубоко шокирующим. Английский поэт и драматург Джон Драйден выразил это потрясение в своей поэме «Песня ко дню святой Сесилии», написанной в 1687 году во славу музыки и её святой покровительницы. Он описывает звуки различных инструментов, и, хотя ему кажется приемлемым «резкий металлический звук» трубы и «громоподобный» барабан, в его описании «пронзительных скрипок» есть что-то двусмысленное:

Их ревнивые муки и отчаяние, Ярость и неистовое возмущение, Глубина боли и высота страсти, Всё - ради честной надменной дамы.

Сравните это с описанием звука альтов, сделанным примерно в то же время юристом и историком Роджером Нортом, и вы сможете ощутить контраст между их привычными старомодными голосами и тревожным современным звучанием, отмеченным Драйденом. Альты теперь звучат как «своего рода гармоничное урчание», которое Норт описал как мелодию или нечто, имеющее больше общего с «беспорядочным пением птиц в роще», чем с «музыкой» [4] . Корпус скрипки Амати светится бисквитно-коричневым лаком, который был его отличительным знаком. На нем видны полустертые остатки девиза короля Карла, вьющиеся, как знамя, вокруг ребер инструмента, а на его нижней деке сливаются золотые и черные пятна нарисованного узора. Тонкокостный и элегантный, у него есть одна линия «пурфлинга», которая аккуратно охватывает верхнюю деку и сливается в острые точки в его углах, именумые «пчелиные жала». Слово «пурфлинг» почти неизвестно за пределами мира лютерии, но если вы найдете повод употребить его, то «пурфлить» будет означать «украсить что-нибудь орнаментной каймой». На скрипке пурфлинг — это узкая полоска черно-бело-черной инкрустации по краю деки. Как и многие другие особенности дизайна Амати, пурфлинг был одновременно практичным и эстетичным. Хрупкую скрипку легко уронить или ударить, а пурфлинг всегда служил барьером, предназначенным для предотвращения фатального распространения трещины от края инструмента к его сердцу.

4

Ibid., P. xxviii.

Если вы, как и я, почему-то предполагали, что звук скрипки исходит от её струн, подумайте еще раз и сообразите, что площадь поверхности струн на скрипке Амати слишком мала, чтобы создавать заметные возмущения в воздухе вокруг себя и создавать звуковые волны. Проникновенный голос совершенно нового инструмента возникает, когда малозаметные колебания струн усиливаются его корпусом, который представляет собой резонирующую камеру, сделанную из дерева, коробку, полную воздуха. Слабые колебания проходили через подставку, которую Амати поместил под струны, на верхнюю деку скрипки. Тщательно выстругав дерево для деки, он сделал её настолько тонкой и гибкой, что она откликалась на малейшие колебания струн, усиливая их и передавая на нижнюю часть инструмента через небольшой деревянный штифт, который он назвал анима , или «душка». Верхняя и нижняя деки теперь вибрировали вместе, а басовый стержень - пружина, брусок резонансной ели, расположенный вдоль одной стороны деки, улавливал низкочастотные колебания, так что теперь весь корпус инструмента испытывал колебания и выдавал звук через эфы - изящные отверстия в его верхней деке. Когда Амати начинал работать в Кремоне, повсюду мастера изготавливали скрипки самых разных размеров. Он покончил с этим разбросом, утвердив своими работами производство скрипок только двух размеров. Одна была точно такого же размера, как и скрипка, которую вы увидите, в Музее Эшмола, а другая была немного больше. Идеально гармоничные очертания этих инструментов стали образцом для каждого мастера не только в трех поколениях его собственной семьи, но и для всех остальных мастеров, практикующих в Кремоне. Поистине выдающееся достижение - но это еще не все. Андреа Амати к тому же усовершенствовал технологию - последовательность операций при изготовлении скрипок, которой будут следовать сначала его собственные потомки, а затем и все мастера, приезжавшие работать в город, так что даже 150 лет спустя Антонио Страдивари использовал тот же метод, что и Андреа Амати раньше при изготовлении скрипок.

Амати строил свои инструменты вокруг внутренней формы-балванки, которую он вырезал из доски. Он начинал с приклеивания боковых стенок инструмента - или «обечайки» - по плавно изогнутому периметру формы. Как только клей высыхал, он удалял форму, и тогда уже обечайка становилась шаблоном для выкраивания нижней и верхней дек новой скрипки. Это, по сути, и есть то, что отличает скрипичное мастерство Кремоны от традиций других мест. Во Франции, например, используют внешнюю форму. Это доска с вырезом по форме будущего инструмента, которую используют, чтобы нарисовать контуры верхней и нижней дек скрипки. Метод внешней формы раз за разом дает одинаковый результат, а вот внутренняя форма Амати всегда приводит к некоторым отличиям, так что и по сей день каждый инструмент, сделанный в Кремоне, является уникальным. Классическая форма Амати для «завитка» или «головы» скрипки была еще одним выдающимся техническим достижением. Его дизайн гармонично соединил все углы и изгибы формы, создав иллюзию, что она полностью круглая, и это стало стандартом для завитков, вырезанных мастерами по всей Европе.

Скрипка Амати была идеальным инструментом для исполнения музыки позднего Возрождения и барокко, но к середине восемнадцатого века её владельцы изо всех сил пытались достичь высоких нот и добиться громкости, требуемой модным классическим репертуаром. Если бы Амати мог видеть свою скрипку в Музее Эшмола сегодня, он был бы потрясен изменениями, сделанными, чтобы позволить ей играть новую музыку, но без них его инструмент стал бы таким же ненужным, как инструменты для какого-то забытого ремесла. Обновление его скрипки включало замену грифа на более длинный и установку его под более крутым углом, чем у оригинала. Это облегчило игру на инструменте на высоких нотах, требующихся классическим композиторам, и увеличило громкость и высоту звучания скрипки за счет большего натяжения струн. Со временем такие изменения были внесены в конструкцию любой скрипки, заслуживающей внимания, но осталось кое-что ещё, о чем стоит сказать. Похоже, не имеет значения, сколько частей скрипки, альта или виолончели было заменено, и даже не имеет значения, были ли каким-то образом изменены формы их корпуса. Подобно тому, как садовая лопата, ручку которой мне приходилось заменять снова и снова, всегда будет лопатой моей свекрови, скрипка Амати всегда будет инструментов великого мастера, сколько бы изменений она ни претерпела.

Андреа Амати умер в 1577 году, передав дело своим сыновьям Антонио и Джироламо. Антонио пришел в мастерскую лет за двадцать лет до смерти своего отца, но Джироламо был значительно моложе своего брата, и когда он присоединился к делу, Андреа было почти семьдесят, а Антонио был уже опытным мастером тридцати пяти лет от роду. Он обучал своего младшего брата, и после смерти отца более десяти лет братья работали вместе, назвав созданные инструменты «Братья Амати». Однако позже Антонио открыл поблизости собственную боттегу, Джироламо же, не имея сыновей, сохраняя сложившуюся семейную традицию и привлек к работе двух своих зятей: Винчерицо Тили и Доменико Монегини – с тем, чтобы они помогали ему в мастерской в Сан-Фаустино.

Семья Амати продолжала главенствовать в лютерии Кремоны более века, делая скрипки звездами музыкального мира и формируя принципы ремесла, которое до сих пор ассоцируют с именем города. Я ничего не знала ни о них, ни об истории струнных инструментов, когда впервые услышал скрипку Льва, но теперь я стала велосипедным гидом-биографом семьи скрипичных мастеров и их шедевров. Я изучила каждую деталь их происхождения и посетила место их рождения, где и обнаружила 450-летнюю технику изготовления скрипок Амати, которую до сих пор преподают ученикам лютерии и до сих пор используют в мастерских на тенистых улицах и в сверкающих дворцах по всему городу.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ НАРОД

Как скрипка стала королевой мира музыки

Кремона поведала мне только о том, как задумывались и создавались скрипки. А как насчет целого мира, в котором они потом жили, уже за городскими стенами? Как складывалась их жизнь? Вот что меня теперь занимало. Я представляла, как скрипки выходят из мастерской Амати в мир, наполненный музыкой, ибо из всех старых, затертых клише об Италии одним из самых устойчивых является мнение, что он населен людьми, либо уже поющими, либо готовыми в любой момент запеть. Как и в любом клише, в нём есть доля правды: я помню, во время первого визита в Италию меня поразило огромное количество музыки, звучавшей в этой стране. Уж точно, никого не удивишь тем, что гондольеры в Венеции поют, но я не ожидала встретить поющих таксистов в Риме, продавцов фруктов с голосами оперных певцов в Неаполе, или музыку, плывущую, как дым, над узкими улочками Флоренции во время музыкального фестиваля Il Maggio. В те дни Сиена была моим домом, и каждый раз, когда мы с друзьями садилась в машину и отправлялись в дальнее путешествие, они начинали петь. Выросшая в Англии, я с раннего возраста научилась помалкивать, даже когда вокруг меня пели. Что было удивительно, по крайней мере, для меня, голоса некоторых из моих итальянских друзей были не лучше моего, и тем не менее они пели с удовольствием всю дорогу, пока мы добирались до гор или моря. Потребовалось время, чтобы чувство неловкости ослабило свою железную хватку на моем горле, и довольно скоро я подпевал «Le Settecolline di Roma», «Bella ciao» и что-нибудь еще из репертуара Лючио Далла - итальянского Боба Дилана.

Все это произвело на меня глубокое впечатление, но было лишь слабым отголоском той Италии второй половины шестнадцатого века, в которой скрипки Амати попадали в мир настолько музыкальный, что их совершенно новые голоса почти гарантированно встречали восторженный прием. В те дни итальянский полуостров был разделен на множество больших королевств, управляемых иностранцами, и маленьких герцогств, крошечных княжеств и мелких владений, принадлежавших нескольким итальянским семьям, боровшимся за власть. Из-за этой запутанной политической ситуации Италию постоянно раздирали войны. И все же, несмотря на кровопролития, эпидемии и голод, которые неизбежно сопровождали войны, итальянское общество было насквозь пропитано музыкой. В городах это чувствовалось повсюду. Нищие на углах улиц старались получить за своё пение мелкие монеты, а странствующие музыканты зарабатывали себе на жизнь, первыми узнавая новости, перекладывая их на музыку и исполняя за малую плату. Торговцы, ремесленники и отряды наемных солдат пели песни, которые позволяли отличать их друг от друга так же, как и инструменты их ремесел или униформа, соответствующая каждому сословию. Эти застольные, сословные или зажигательные патриотические песни естественным образом вписывались в шум городских таверн и сливались со звоном церковных колоколов на улицах. За городскими стенами отголоски этой музыки эхом разносились по полям, лесам и амбарам, где крестьяне песней, рожденной в этой местности, оживляли праздники и знаменательные события, облегчали тяжесть своих будней.

За массивными дверями городских дворцов скрипкам было легко найти общество, в котором люди следовали принципам идеала благородства, увековеченным в 1528 году в модном тогда романе «Придворный (Cortegiano)» Бальдассаре Кастильоне. В соответствии с образом главного героя идеальный придворный был разносторонне образован, играл на нескольких музыкальных инструментах, и поэтому скрипки стали ассоциироваться с успешными и богатыми молодыми людьми. Этим и объясняется, что музыка стала обязательной составляющей образования отпрысков состоятельных семей, и скрипку эти дети брали в руки уже в раннем детстве. В некоторых местах - например, в Венеции шестнадцатого века - люди, казалось, ценили музыкальность даже выше других видов грамотности – если в городе владели хотя бы одной книгой менее трети богатых купеческих семей, то практически у всех было, по крайней мере, два музыкальных инструмента в доме [5] . Одним из них часто была виола, бывшая долгое время излюбленным инструментом высших слоев общества. Однако в XVI веке эти большие инструменты с плоской головкой уступили свое привилегированное положение модной современной скрипке.

5

Patricia Fortini Brown, Private Lives in Renessance Vinice, Yele University Press, 2004, p.123.

Скрипки Амати, впервые изготовленные Андреа в Кремоне, оставались лучшими в мире более столетия и, как посланцы страны, они перемещались между блестящими дворами правителей разных частей Италии. И музыка была исключительно важным элементом триумфальных, аллегорических представлений и шествий, которыми правящие семьи прославляли свое величие. Дворы всех правящих семьей Италии взращивали культ великолепия, используя его как символ собственного могущества и мощи в противостоянии со своими врагами, в стремлении ошеломить или запугать своих подданных и убедить каждого в данном им Богом праве на власть. Бал, устроенный семейством Эсте в 1529 году, являет нам прекрасный образец роли музыки в магии великолепия. Яркое повествование об этом музыкальном празднике содержится в книге Кристофоро Мессисбуго под названием «Новая книга, в которой учат приготовлению всех видов пищи» (Libro nuovo nel quale s'insegna a far d'ogni sorte di vivanda), изданной в 1549 году. Будучи управляющим в доме кардинала Ипполито д'Эсте, Мессисбуго отвечал за организацию грандиозного пира, устроенного кардиналом в честь свадьбы своего брата с принцессой Рене, дочерью французского короля Людовика XII. Музыка, звучавшая во время трапезы, исполнялась оркестром под управлением Франческо делла Виола, придворного музыканта с символичным именем, и за свадебную музыку ему заплатили так же щедро, как и управляющему кардинала за организацию всего праздника. Торжества состоялись в 1529 году, то есть ещё до рождения современной скрипки. Отчет Мессисбуго служит прекрасным представлением загадочного семейства струнных инструментов, существовавших до революции, которую произвел Андреа Амати в Кремоне. Банкетные столы были накрыты в саду дворца кардинала Ипполито в Ферраре в окружении цветущих деревьев. Шестнадцать музыкантов находились под навесом, увитом зеленью, а с наступлением темноты слуги зажгли факелы среди деревьев и свечи на столах, накрытых белоснежными скатертями и украшенных сверкающим серебром, граненым стеклом, вазами с цветами и позолоченными сахарными скульптурами. Гостей ожидало восемнадцать перемен, каждая из которых состояла из нескольких блюд и сопровождалась музыкой, специально подобранной для того, чтобы оттенять вкус и аромат каждого блюда, а ещё их развлекали пением, жонглированием, выступлениями акробатов, карликов и танцоров. Оглушительная музыка трех тромбонов и трех корнетов сопровождала появление гигантского осетра, украшенного фамильным гербом и подававшегося блюда с чесночным соусом в качестве первого, в то время как икра щуки, зажаренная с апельсинами, корицей и сахаром и усыпанная крошечными голубыми цветками огуречника, подавалась под нежное звучание флейты и гобоя. Французская выпечка, артишоки, моченые яблоки и пироги с устрицами — это тема виолы, трех волынок и трех флейт, а вот жареные кальмары, раки во французском соусе и макароны alla Napoletana воспевались солистами в костюмах крестьян, якобы вышедшими на покос. Гостям, которые, вероятно, были переполнены впечатлениями, предложили чаши с ароматизированной водой для умывания рук перед восемнадцатой переменой блюд. Когда подали груды фисташек, кедровых орехов и семян дыни, миски с засахаренными апельсинами и цедрой лимона, мороженое и нугу, гостей ублажало пение струн шести альтов и цитрона, маленькой скрипки из тех, что используют учителя танцев, когда демонстрируют ученикам элементы танца.