Скрипка Льва

Скрипки Андреа Амати появились на свет спустя тридцать лет после этого великолепного музыкального праздника. Поначалу их можно было сравнить с мощными гоночными автомобилями, управляемыми новичками, поскольку ни музыканты, которые на них играли, ни композиторы, писавшие для них музыку, не имели ни соответствующих навыков, ни хотя бы понимания всех их возможностей, потому и не могли раскрыть их истинный потенциал. Первоначально на них исполняли музыку, написанную для ogni sorte distrumento. Когда композитор писал эти слова в верхней части партитуры нового произведения, это означало, что вы могли исполнять его на любых инструментах по вашему выбору. Однако через сорок лет после появления первых скрипок Амати из Кремоны композиторы уже начали писать музыку специально для них. Первым, кто должным образом осознал технические возможности скрипки, был Монтеверди с La Favola di Oleo, изящной композицией, созданной в 1607 году для герцога Винченцо Гонзага и его друзей в Мантуе. Представление сочетало в себе музыку с драмой, поэзией, танцами, нарисованными пейзажами и красивыми костюмами и получило название итальянская опера. В третьем акте Орфей пытается убедить Харона переправить его через реку Стикс, исполняя песню Tossente spirto. Аккомпанемент скрипки в этой запоминающейся арии стал образцом совершенства для скрипачей начала семнадцатого века. И все же за несколько последующих лет мастерство исполнителей настолько изменилось, что задачи, которые ставил перед ними Монтеверди, были доступны даже новичкам. Он снова подверг испытанию выразительность звучания скрипки в сцене боя на мечах в Combattimento di Tancredi e Clorinda в 1624 году. Здесь он использовал пиццикато (перещипывание струн), чтобы имитировать звон мечей Танкреда и Клоринды во время их смертельной схватки, и тремоло (быстрые и повторяющиеся ноты), чтобы имитировать их прерывистое дыхание. Эти приемы настолько усиливали драматизм сцены и ее эмоциональное воздействие, что и сегодня продолжают оказывать такое же действие, как и в старые времена.

Если вообразить карту распространения популярности скрипки в музыкальной культуре Италии, то станет очевидным, что поначалу она доминировала на севере. Одновременно с решительным продвижением скрипки Амати из Кремоны, увеличивалась популярность скрипок из других северных городов, таких как Брешиа, Мантуя, Феррара и Венеция. С распространением этого инструмента появилось много новой специальной скрипичной музыки. На нашей карте Венеция будет отмечена особым образом, потому что она была самым крупным издателем музыкальной литературы в Европе. В других городах - Риме, Милане, Неаполе, Флоренции и Ферраре - в шестнадцатом веке тоже были свои типографии и издатели, но Венеция была единственным местом, где издавались ноты, и по этой причине в период с 1530 по 1560 год здесь было напечатано больше нот, чем во всей остальной Европе [6] .

6

Elizabth M. Poore, Ruling the Market: How Venice Dominated the Early Printing World, Musical Offerings, vol. 6, no.I, Article 3, 2015, pp. 49-60. https:// bit.ly/2kpKmCk.

Уникальные условия, созданные в Венеции и способствовавшие процветанию музыкального издательского дела, стали настоящим подарком скрипичной музыке. У других городов не было достаточно средств, чтобы развивать этот новый, узкоспециализированный бизнес в конце пятнадцатого века, а у Венеции они были. Венецианские купцы всегда искали, во что бы вложить свои капиталы, будучи уверенными в том, что Республика создала правовую основу, гарантирующую справедливое вознаграждение для всех, кто желает вложить свои деньги в предприятия с высоким уровнем риска [7] . Они финансировали покупку дорогостоящего специализированного оборудования и обеспечивали высокую заработную плату мастерам, обладающим навыками дизайна и изготовления необходимых шрифтов, способным решить задачу правильного расположения нот на нотном стане во время длительного и дорогостоящего процесса получения двойного оттиска. В то время единственным способом печатать ноты было пропускать через станок одну и ту же страницу два или даже три раза. Сначала печатался нотный стан, а затем листы второй раз аккуратно прогоняли через типографский станок, чтобы можно было точно наложить на стан ноты, и в третий раз – разместить указания композитора. Однако, когда Амати приступил к работе, типографии в Венеции уже давно переняли технику печати с одним оттиском, изобретенную в Лондоне. Теперь новую музыку можно было издавать и распространять ещё быстрее, дешевле и в больших количествах, что в совокупности позволяло типографиям и издателям увеличивать свою прибыль и выходить на новые рынки. Новая музыка, написанная для скрипок, полная виртуозных оборотов, которые можно было исполнять только на этих инструментах, мгновенно разлетелась с печатных машин. Когда дело дошло до её распространения, Венеция снова оказалась идеальным местом: со времен средневековья город снабжал всю Европу товарами, привезенными из Азии, теперь по тем же торговым путям распространялась скрипичная музыка. Так Италия, как благотворной инфекцией, заразила скрипками и скрипичной музыкой всю Европу.

7

Ibid.

До того, как Амати сотворил чудо, создав изумительный инструмент, скрипачей очень редко можно было увидеть при дворе или в богатых домах. Никому в кругах рафинированных знатоков не нравился голос скрипки: одни считали его слишком приземленным, другие - слишком громким и грубым. Однако по мере того, как шестнадцатый век подходил к концу, все менялось. Социальный статус и скрипок, и их исполнителей повысился, и их уже принимали во всех слоях итальянского общества. К этому времени имя Амати было известно скрипичным мастерам и знатокам по всей Европе, и монополия Кремоны на торговлю была прочно закреплена.

Мои заметки об истории скрипки в Италии уже начали заполнять потрепанные страницы записных книжек, которые всегда были со мной в Кремоне. И стоит признаться, я даже начала верить в то, что смогу доказать настоящую ценность скрипки Льва.

ПАЛОМНИЧЕСТВО В КРЕМОНУ

Династии великих скрипичных мастеров

Каждый вечер улицы Кремоны заполнялись студентами, разъезжающими толпами по городу на велосипедах. Смеясь и болтая, они беспечно перемещались по переулкам, словно стайки шумных птичек. Однажды вечером они увлекли меня за собой. Не могу припомнить ни одного другого города, в котором велосипедисты, пешеходы и водители так прекрасно сосуществовали – не возникало никаких конфликтов, когда мы рулили по тротуарам и по пешеходным улицам, несмотря на наше абсолютное пренебрежение дорожными знаками. Я бы оставалась в «стае» и дальше, но наши устремления были разными. Они ехали на вечеринку, а я была своего рода паломником на велосипеде, сосредоточенным на посещении святых мест Кремоны, то есть мастерских, где делают скрипки, и выяснению всего, что могла, о давних предках скрипки Льва. Точнее, я должна была бы это делать, но почувствовала голод, отделилась от кавалькады и нырнула в поисках пищи в дверь небольшого ресторанчика. Свою ошибку я поняла, как только дверь за мной закрылась, потому что оказалась в глубоком темном подвале-клубе. «Bonsoir, - сказал мужчина за стойкой, и, что еще более удивительно - добро пожаловать на вечер бразильской музыки». Я прошла в залитый солнечным светом двор клуба, где фиговое дерево было увешано проволочными скульптурами, которые раскачивались на ветру. Устроившись за столиком, я наблюдала, как в небе проносятся стрижи, а музыканты с тамбурином и гитарами начали собираться за своим столом.

Сидя в компании с одним лишь бокалом вина, я удивлялась, что и клуб, и люди в нем шли в ту ночь против великих классических традиций скрипичной музыки Кремоны. Странным образом это заставило меня задуматься о Николо Амати, чей дед Андреа положил начало изготовлению скрипок в городе, установив традицию, которую неукоснительно поддерживали отец Николо Джироламо и его дядя Антонио. Николо родился в 1596 году и стал еще одним бунтарем, потому что он был первым в семье, который пересмотрел конструкцию скрипки деда, создав более крупный инструмент, известный нам как скрипка Grand Pattern. Он стал набирать для работы в боттеге сторонних людей, нарушив тем самым традицию привлекать к изготовлению скрипок только членов семьи, и во многом оказал большое влияние на будущую историю скрипичного производства в Европе. И, как будто этих двух достижений было недостаточно, Николо стал одним из первых и самых влиятельных наставников в истории лютерии.

Николо было около двенадцати лет, когда он начал учение у своего отца Джироламо в мастерской, примыкающей к старому дому семьи Амати в городском приходе Сан-Фаустино. Джироламо выкупил дело у своего много старшего брата Антонио в 1588 году, и с тех пор работал со своими двумя зятьями, Винченцо Тили и Доменико Монегини. Теперь к ним присоединился Николо, и в девятнадцать лет он уже работал с отцом над созданием инструментов, которые они продолжали выпускать под маркой «Братья Амати», хотя Антонио не стало ещё в 1607 году. По мере того, как его мастерство и уверенность в своих силах росли, Николо начал экспериментировать с классической скрипкой Амати, меняя её размеры, углы изгиба на верхней и нижней деках и формы краев. Кроме того, он взял клен для тыльной стороны своих инструментов, древесину с более выраженным узором, или «пламенем», чем у более простой древесины, традиционно использовавшуюся его родственниками. К 1620 году Николо стал полноценным мастером и возглавил боттегу Амати. О высокой репутации семейной мастерской мы узнаем из письма немецкого композитора Генриха Шютца курфюрсту Саксонии. В 1628 году Шютц посоветовал своему покровителю как можно скорее заказать две скрипки Амати и три альта. Почему? «Потому что, когда этих производителей не будет, - предупредил он, - скрипки такого качества будут недоступны» [8] .

8

David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 26.

Его слова оказались пророческими, ибо на жителей Кремоны вскоре обрушились настоящие беды. Началось всё с голода, который город испытывал между 1628 и 1629 годами. Затем в Ломбардию пришла чума, занесенная французскими войсками, сражавшимися в Тридцатилетней войне. Когда болезнь, как биологическое оружие, начала косить венецианские войска на поле боя, они бежали, унося инфекцию с собой и распространяя её по всей северной и центральной Италии. В одной только Ломбардии чума убила 280 000 человек, а Брешия, другой важный центр скрипичного производства в регионе, стала первым местом, где началась полномасштабная эпидемия этой болезни. Смерть от чумы скрипичного мастера Джованни Паоло Маггини в Брешии примерно в 1630 году уничтожила традицию лютерии в этом городе, оставив Кремону монополистом на производство и торговлю до середины восемнадцатого века. Однако довольно скоро пришла очередь и Кремоны. «В этом году, 1630 году, Бог наш послал чуму по всей Ломбардии», - писал местный священник. В Кремоне она появилась в начале января, стала распространяться в начале апреля и бушевала в течение июня, июля и августа в такой степени, что город обезлюдел и производил впечатление пустыни [9] .

9

Ibid., p. 7.

Последствия чумы в семье Амати и их мастерской были катастрофическими - хотя Николо выжил, но всего лишь за нескольких дней в конце октября - начале ноября 1630 года умерли его отец Джироламо, его мать Лаура, две его сестры, Винченцо Тили, зять и деловой партнер. Чума опустошила и музыкальный мир за городскими стенами, убивая музыкантов и композиторов и создавая культурный вакуум, на заполнение которого потребуется не менее десятка лет.

Оставшись в мастерской без помощников и учеников, Николо всё же получил несколько заказов сразу после чумы. Уже к 1640-м годам производство стало восстанавливаться, а вскоре возобновился и постоянно растущий спрос на инструменты Амати со стороны правящих дворов и богатых клиентов из других регионов итальянского полуострова и из-за рубежа. Семья всегда строго хранила упорным трудом выработанные секреты своего дела, делая боттегу закрытым предприятием и нанимая только членов семьи. Теперь Николо, скорее всего, понял, что единственный путь спасти дело это найти подмастерьев за пределами семьи. Никто точно не знает, сколько помощников он нанял в эти годы, но сохранились записи о том, что в доме Амати проживало множество людей. Роль Николо как учителя оказалась едва ли не важней, чем его собственная работа скрипичного мастера, поскольку имена молодых людей, перечисленные в переписных листах дома в Сан-Фаустино, читались как список будущих известных мастеров лютерии. Среди них - Джакомо Дженнаро и Андреа Гварнери, которые впоследствии достигли высочайших вершин мастерства, а также Бартоломео Кристофори, который начал свою карьеру в качестве скрипичного мастера, но позже ему приписывали изобретение фортепиано. Имена многих других связывали с мастерской из-за их стиля или использования термина «последователь Николаи Аматус» на этикетках, которые они приклеивали к внутренней стороне нижней деки своих инструментов. Среди них Джованни Баттиста Рожери и Франческо Ружьери, а некоторые считают, что и Антонио Страдивари тоже прошел обучение у Амати, потому что самая старая из все еще существующих его скрипок была помечена этикеткой Alumnus Amatus (Воспитанник Амати). Среди учеников в доме Амати было и несколько немецких имен. Якоб Штайнер, звезда австро-германской школы скрипичного дела семнадцатого века, часто упоминается как один из учеников Николо. Нет никаких записей, подтверждающих это предположение, но, тем не менее, ранние работы Штайнера имели столь сильное сходство с работами Амати, что вероятнее всего, именно он принес принципы изготовления скрипок Кремоны в Австрию, свою родную страну, а также в Германию и Англию, где его инструменты пользовались не меньшим спросом.

Несмотря на многочисленность подмастерий, Николо не мог удовлетворить высокий спрос на новые инструменты, и поэтому его ученики смогли самостоятельно выйти в мир и создать свой собственное процветающее дело. Таким образом, техника Амати, доведенная до совершенства и тщательно охраняемая семьей на протяжении более сотни лет, распространилась по всему миру скрипичного производства, так что вскоре в каждом крупном городе Европы появились мастера, следовавшие кремонскому стандарту [10] .

10

Roger Hargrave, The Cremonese Key to Expertise.Zvfl.

После моей первой встречи со скрипкой Льва я начала изучать коллекции инструментов, которые иногда можно встретить в музеях. Сначала скрипки за стеклом казались мне одинаковыми, но со временем я научилась распознавать характерные детали каждого нового инструмента, который видела. Какой формы были эфы на его деке и где они были размещены? В каком стиле был исполнен завиток и насколько тонко он вырезан? Какой формы были углы и каков был узор на их краях? Какого цвета лак скрипки и насколько глубокими были изгибы - или своды - на ее нижней и верхней деках? Постепенно я поняла, что все эти детали отличают одну скрипку от другой так же четко, как черты человеческого лица. Вместе с тем, я нашла некоторые из этих галерей невеселыми местами, в которых рассматривание скрипок вызывало у меня такие же чувства, как и наблюдение за животными в неволе, в клетках в зоопарке.