Скрябин

— И запах жареного гуся будет? — съязвил Римский-Корсаков.

— А чем запах жареного гуся хуже крика петуха, — парировал Скрябин, явно намекая на звукоподражания, которые Корсаков себе позволил в одной из опер. Возможно, именно этот разговор и заставил Николая Андреевича особенно остро критически встречать любой натурализм в музыке, в том числе и сцену «усекновения главы Иоанна Предтечи» в сочинении Р. Штрауса.

И все-таки отношение Римского-Корсакова к новому произведению Скрябина было настолько примечательно, что и «колебания» его интересны и поучительны.

Самый первый непосредственный отклик запечатлен «по горячим следам» в одном из его писем: «Очень интересный вечер мы провели у Скрябина. Он показывал свой «Экстаз», где есть прекрасная музыка, и развивал план следующего своего сочинения, задуманного в грандиозных, необычайных, даже неосуществимых размерах. Вообще он вдался теперь в философию, на которой основывает свои сочинения, и, страдая манией величия, забрел в такие дебри, что некоторые считают его прямо сумасшедшим».

В воспоминаниях Надежды Николаевны Римской-Корсаковой впечатления патриарха русской музыки даны «обобщеннее» — это уже не впечатления одного вечера^[104]:

«А. Н. был тогда в разгаре увлечения работой над «Экстазом». Показывая нам свое произведение, он объяснял значение отдельных тем, играл сначала отдельные кусочки с указанием той роли, какую они будут играть в целом произведении, пояснял свои оркестровые намерения, стараясь, насколько это возможно без оркестровых красок, дать ясное понятие о своем новом сочинении. Н. А. нравилась музыка отдельных тем и кусков, но он находил, что в целом произведение это будет несколько однообразно и тяжело вследствие однородности тем, сплошной гармонической пряности и непрерывной напряженности настроения.

После «Экстаза» зашел разговор о задуманной А. Н. «Мистерии», этюдом для которой служил «Экстаз»; о соединении в ней всех искусств в одно целое, включая туда и танцы, и гамму световых эффектов, и гамму запахов. Его идеи и планы поражали своей неожиданной новизной и невыполнимостью, в некоторых отношениях даже прямым заблуждением, но вместе с тем поражали также его убежденность и глубокая вера в возможность осуществления самых несбыточных мечтаний (храм в Индии!). Он настолько глубоко веровал в правоту и истинность своих стремлений, что ко всяким возражениям относился совершенно спокойно и непоколебимо. В то время он был убежден, что все осуществится как-то само собой, что его идеи носятся в воздухе, всем близки и понятны».

Несомненно, разговоры о «Мистерии» мешали Римскому-Корсакову в суждениях о «Поэме экстаза». Он чувствовал в поэме много замечательного, но «Мистерия» была для него совершенно неприемлема. И поскольку отблеск этого странного проекта лежит на «Поэме экстаза», в ней — на его слух — уже шевелится «сумасшедшинка».

Со светомузыкой патриарх музыки, пожалуй, мог согласиться. Он сам обладал той же способностью видеть тональность в цвете, что и Скрябин. Однажды после репетиции в кафе близ Гранд-опера за одним столиком окажутся Римский-Корсаков, Рахманинов и Скрябин. Спор зайдет о связи тональности и цвета: у Скрябина с Корсаковым было много расхождений, но были и совпадения в этом «внутреннем слухозрении». Рахманинов, не обладавший способностью видеть звук, мог сказать обо всем лишь что-то неодобрительное.

— Однако, — возражал Николай Андреевич, — почему же тогда у вас в «Скупом рыцаре», в сцене в подвале, господствует D-dur^[105], цвет золота? Значит, вы чувствуете так же!

И все же для Римского-Корсакова цвет казался приемлемым, скорее, не сам по себе, но в оперном действии. Другие же идеи Скрябина его просто раздражали.

А для Александра Николаевича «Мистерия» к этому времени уже не была только «игрой воображения». О ней он думает всерьез. Как-то раз вечером, по уходу гостей, он попросит задержаться Маргариту Кирилловну и откроет перед ней свою сокровенную тетрадь в темном переплете. Здесь, на основе санскрита, Скрябин начинал разрабатывать для «Мистерии» новый язык: во время последнего всечеловеческого действа народы должны будут объединиться, значит, и заговорить им нужно будет на едином языке. Насколько внешне претензии Скрябина создать всечеловеческое «сверхпредставление» напоминают миф о Вавилонской башне! Но — в зеркальном отражении: в сути своих идей он идет в совершенно противоположном направлении — пытается уловить связующие нити в некогда «разделенных» языках, найти общее в некогда разобщенном человечестве.

Корсаков об этой тетради ничего не знал. Иначе бы он уже вряд ли сомневался в сумасшествии Скрябина. Сейчас Николая Андреевича смущал слабый стихотворный текст, предпосланный автором несомненно интересному музыкальному произведению. Еще больше отпугивало то, что текст этот — лишь небольшое звено в цепи фантастических, грандиозных проектов Скрябина.

Но колебания колебаниями, а печатать партитуру следовало. В Париже Скрябин не только «по-домашнему», но в другой раз и вполне официально встретится с членами Попечительного совета. Все вопросы будут сняты, все недоразумения разрешены: «Поэму экстаза», по окончании партитуры, Скрябин пришлет в издательство Беляева. Намечены были уже и сроки первого исполнения: начало 1908 года. И этот план родит в скором времени примечательный жизненный сюжет.

Заместителю председателя, Николаю Васильевичу Арцыбушеву, Скрябин со своим «Экстазом» был не по душе. В то время когда Скрябин будет в Швейцарии днями и ночами биться над партитурой, в Петербурге Арцыбушев начнет переговоры с Римским-Корсаковым^[106]. Он знает, что «Поэмой экстаза» очень интересуется Зилоти, поэтому готов с радостью «уступить» ее, если Римский-Корсаков даст для Русских симфонических концертов новую вещь. Корсаков предложил «Вступление» к «Золотому петушку» и «Шествие царя Додона». Однако сама идея Арцыбушева ему показалась сомнительной, ибо «…«Экстаз» — вещь скверная и длинная, и его пристроить нелегко. Не считайте, чтобы мое согласие на исполнение отрывков из «Золотого петушка» обязывало Вас к их исполнению, обдумайте это, Скрябин тяжел, но интересен».

Таким, в сущности, было отношение Корсакова почти к каждому большому новому сочинению Скрябина: «тяжел, но интересен». И все же наиболее точно «зыбкое» отношение Римского-Корсакова к творчеству Скрябина запечатлел в своем дневнике преданный летописец Николая Андреевича Ястребцев:

«Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства? Ведь вся его проповедь о физическом и духовном слиянии с божеством что-то мало вразумительна, как непонятна и его идея создания храма искусства именно в Индии и непременно на берегах священного Ганга! Как все это близко к сумасшедшему дому, не правда ли? Слышал я также, — продолжал он, — его «Поэму экстаза» (правда, на рояле); пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».

Мудрый, «трезвый» Римский-Корсаков назвал сочинение «безумного мечтателя» Скрябина «квадратный корень из минус единицы». То есть — нечто небывалое в музыке. И — при своем неприятии — как старый Корсаков оказался точен! Мир математики действительно стоит где-то рядом с музыкой Скрябина. Оттого так много сил композитор отдавал не только непосредственному «сочинительству», но и своего рода «расчету» будущего произведения. (Чего стоит его июньское признание в письме к Морозовой: «Я много читаю, сочиняю, то есть скорее вычисляю, и за день так устаю, что в 11 часов не могу не лечь спать», — не только его музыка требует вычислений, но эти вычисления отнимают невероятное количество времени и сил.)

Нов математике «квадратный корень из минус единицы» есть нелепость только в самых «нижних», простейших этажах этой науки. В высшей математике это странное число открывает целый мир «мнимых величин». Мир вроде бы совершенно непохожий на мир действительных чисел и в то же время — подобный ему. Мир иной, но не менее реальный, нежели тот, который так нам привычен. Как не вспомнить свидетельство Е. Ф. Гнесиной о юном Скрябине, который мог себе представить совершенно новую музыку, которая состоит из тех же элементов, что и музыка привычная — мелодия, гармония, контрапункт и прочее, — но построенную на совершенно новых основаниях. «Поэма экстаза» была уже очевидным свершением той юной фантазии. В ней были «странные» мелодии, «странная» гармония, «неожиданная» полифония. В целом же она производила впечатление произведения, которое стоит на каком-то ином фундаменте, нежели классическая музыка. В ней силен момент «мнимости». Законы «согласования» звуков существуют, но они — другие, не те, что были до Скрябина.