Скрябин
Шрифт:
Скрябин подобное стал творить из музыкальной речи. Композитору, чтобы запомнить мелодию, иногда достаточно записать лишь самый характерный мотив или даже интервал. (Именно так, языком «намеков», Скрябин и «записывал» сочиненные куски, большую часть рождаемой музыки сохраняя в памяти. Об этом говорят многие из сохранившихся записей.) Но если теперь в «Поэме экстаза» композитор проник в самую глубь творческого сознания (в мгновение художественных «прозрений» оно всегда понимает себя с полуслова и полувздоха), этот язык мотивов-знаков тоже должен был врасти в звуковое тело «Поэмы».
И вот оказалось: тема способна упроститься до «сигналов», появление которых вряд ли можно назвать «проведением темы», но скорее — указанием на нее. И все же, появившись
«Зримость» музыки. Эта особенность «Поэмы экстаза» — из основополагающих. И «томление», и «полет», и пульсация «ритмов тревожных», и взлетающие плавные рывки темы «самоутверждения», и гневный речетатив «темы протеста»… «Зримость» скрябинских тем рождается из невероятной «выпуклости» мелодических характеров. Возможно, она же и привела его к идее видимой музыки[114]. Тем более что также «видны» не только темы, но и столкновения, и сплетения их. Так и в середине произведения, в кульминации, которая почти равна финалу, «видишь», как из схватки «воли» с «ритмами тревожными» — выступает тема «самоутверждения», овеянная мотивами «полета». Как она движется к кульминации (парение, решающий полет на волне «ритмов тревожных», которые перевоплощаются здесь в фанфарное ликование, знаменуя, что тревогу художник и преодолел, и подчинил, преобразив в творческую энергию). Как, наконец, совершенно преображенный мотив из темы «томления», совсем подобный фигурации из темы «воли», поднимается вверх, до невероятного напряжения истомы и торжества, до экстаза. С этого невероятного форте звучит уже замедленный шаг «воли», напряжение спадает, наступает творческое утомление. И дальше — все затихает, замирает, смолкает… За творческим подъемом наступает апатия.
* * *
Вторая половина «Поэмы экстаза» (реприза и кода) — во многом подобна первой. Только «сплетения» и «столкновения» тем здесь заметно изменились. Для Шлёцера, который в своем толковании опирался и на музыку, и на скрябинский текст, новый творческий «цикл» в произведении — это стремление к «иному», «новому». Творчество не может «закончиться». Дух после творческого подъема лишь на мгновение чувствует «скуку, уныние и пустоту», но потом — «вновь увлекается в полет». Были и другие трактовки репризы и коды. Бросалось в глаза, что реприза подобна не столько экспозиции, сколько новой разработке, из которой к тому же выпали значительные разделы «спокойного» течения музыки. Впрочем, ушел и прежний драматизм вторжения «ритмов тревожных». Такой «поворот событий» почему-то позволил отдельным толкователям считать, что музыкой Скрябин поведал о «бесконечности жизненной борьбы».
Опираться не на текст, но на музыку при изучении «Поэмы экстаза» — наверное, единственно возможный путь. Словесный вариант «Поэмы экстаза» сильно опередил завершение варианта музыкального. За это время в жизни композитора многое изменилось и переосмыслилось. Потому он и написал в декабрьском письме Арцыбушеву: «Текста я думаю не печатать при партитуре. Дирижерам, которые захотят поставить «Поэму экстаза», всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке».
Он всегда музыкой умел сказать больше, нежели словами. Но здесь она и вынашивалась значительно дольше. Поэма «в словах» не успела «дозреть» не только в поэтическом, но и в чисто смысловом отношении. Поэтому толкование Шлёцера в главном шло «мимо» музыки. Но и более широкое толкование произведения Скрябина, будто бы сказавшего о «бесконечности жизненной борьбы», слишком упрощает мысль композитора.
Жизнь творческого сознания содержит в себе много неявного, тайного. Она
не любит раскрываться перед сознанием аналитическим. Но именно в скрябинском произведении «о творчестве» это сознание приоткрыло свои тайные законы.* * *
Первая половина «Поэмы экстаза» (экспозиция и разработка) — это «дух» художника, рождающего произведение, дух, преодолевающий на своем пути трудности не только внешние, но и внутренние. Вторая половина (реприза и кода) — это «дух» произведения, который преобразует сознание и душу своего творца.
Любое художественное произведение — не только музыкальное — несет в себе неповторимую «симфонию чувств», которую переживают читатель, зритель или слушатель. Но еще сильнее и «непоправимей» произведение действует на своего создателя. Чтобы «заразить» будущего слушателя, композитор должен пережить все то же, только в более сильной степени.
«И образ мира в слове явленный…» — эта строчка, выхваченная из Бориса Пастернака, относится не только к его собственной поэзии. И если переиначить: «образ мира в звуке явленный…» — то не только к творчеству Скрябина, который некогда был для мальчика Пастернака «звуковым божеством». Эта поэтическая «формула» говорит обо всех: в любом произведении запечатлевается не столько «мировоззрение» художника, сколько именно «образ мира». То есть не только «затвердевшее» в мыслях, словах, звуках, но и то, что более походит на вопрос, обращенный ко всем и ко всему.
У каждого художника свой образ мира, где зримая и слышимая реальности наделены особыми смыслами и чувствами. И это «содержимое души и мыслей» подвижно, изменчиво, всегда «неокончательно». Всякий художник когда-то был «начинающим», ставил первые неясные «вопросы», сочиняя — пытался если не ответить на них, то хотя бы прояснить. Но вот прошел год, два, три, десятилетие… Воплощенные образы зажили собственной жизнью. В центре вселенной художника стоит новое произведение, в центре его «образа мира» — новые открытия, новые вопросы, новые «вдохи и выдохи». И тем не менее художник помнит о прежнем, хотя всё, некогда столь близко пережитое и подробно, тщательно продуманное, теперь «замкнулось в себе», перестало быть главным в жизни, сжалось в единой «мысли-чувстве», отодвинулось на дальний край сознания.
Так, Александр Сергеевич Пушкин, посетив в 1835 году Михайловское, вспомнит десятилетней давности ссылку. И в стихотворении «Вновь я посетил…», которое стоит многих философских трактатов или житейских «опытов», прежний образ мира (с «Зимним вечером», где «Буря мглою небо кроет…») сжимается до нескольких строк.
Так и юный Достоевский, написав некогда повесть о несчастном чиновнике («Бедные люди»), через долгие годы вспомнит этот образ в «Преступлении и наказании». В центре романа — совсем иной герой: молодой человек, из идейных соображений покусившийся на чужую жизнь. И все же в повествование вплетается и другая тема — о спившемся чиновнике Мармеладове. Исповедь этого героя сильнее писем-исповедей Макара Девушкина из «Бедных людей». Все, на что ранее уходило до сотни страниц, теперь сжато в одну лишь сцену. То, что роилось вокруг прежнего образа, теперь в сознании автора «спрессовано» до невероятной плотности. Но теперь этот образ уже лишен самодостаточности. Он ушел из центра внимания, сдвинулся куда-то «вбок», его собственная жизнь в романе зажглась новой энергией от иной идеи.
Так и ранние симфонические образы Скрябина найдут свое сжатое отображение в «Поэме экстаза». Хотя бы — из Первой симфонии: вступительное анданте «спрессуется» в «тему томления», порхающее скерцо (4-я часть) целиком уместится в несколько строчек «темы полета» в экспозиции, драматические 2-я и 5-я части слабым эхом отзовутся в сшибке тем — «тревоги», «воли» и «самоутверждения», хоровой гимн искусству, сжатый «до точки», — в ликующих звуках последней кульминации…
Но и в тех различиях, которые обнаруживаются между экспозицией и разработкой, с одной стороны, репризой и кодой, с другой — действует все тот же закон: что раньше было всем — и рождаемым произведением, и содержанием души художника — теперь отступает, начинает «спрессовываться»[115].