Скрябин

Есть у Валерия Брюсова раннее стихотворение «Творчество», вызвавшее у современников и гнев, и насмешки. Оно изумляло обилием противоречивых образов. Но сама его звучность заражала, заставляла повторять как заклинания: «Тень несозданных созданий колыхается во тьме»… Или: «Фиолетовые руки… полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине…» Брюсов представил ночную жизнь поэта, где реальность слилась с миром воображения. Звуковая вселенная скрябинской поэмы зарождается не ночью, скорее — ясным утром^[112]. Но и здесь есть своя «звонко-звучная тишина», и здесь, в теме томления, движутся «тени несозданных созданий». Другой современник Скрябина, Василий Розанов, столь чутко «вслушавшийся» в мировой эрос, тоже сказал об этом изначальном состоянии, когда вместо будущей реальности существуют лишь ее многочисленные возможности: «Потенции — это незримые, полусуществующие, четверть-существующие, сотосуществующие формы (существа) около зримых (реальных). Мир, «как он есть», — лишь частица и минута «потенциального мира»…»

Не любая «потенция», не любая возможность находит свое продолжение в действительном мире. Но все, что рано или поздно проявляется, первоначально живет лишь как «потенция». Не каждое зерно, упавшее в землю, даст росток. Но всякий росток выходит из земли.

Звуковой мир любого симфонического произведения имеет в основе какие-то «потенции» — мотивы, ритмы… Но Скрябин взялся не просто написать музыкальное произведение, он изобразил и само его рождение. «Экстаз» выходил из «томления», рассказывал о появлении на свет всякого произведения, в особенности же — самого себя.

Произведение о произведении, о минутах творчества. В литературе XX века их будет создано невероятное количество, тема писательства найдет самые изощреннейшие способы выражения. Но любое запечатление этих минут в XX веке все-таки будет уступать пушкинскому:

…И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут…

Забыть мир. Погрузиться в «сладкую тишину». Усыпиться «воображеньем» (творческими мечтами). Услышать в себе пробуждение «поэзии». У Скрябина это выразится в темах «томления», «мечты» и «кусочке» темы «воли», которая в полном виде появится позже. Лирическое волнение воплотится в «теме полета», все остальное — в драматическом узле трех тем: «тревоги», «воли» и «самоутверждения» и в еще позже вступающей теме «протеста»…

Пушкин дал мгновенный «набросок» творческого состояния. Стихотворение «Осень», где появились эти строки, лишь подошло к более подробному описанию. Оно прервалось вопросом, за которым следуют несколько строк многоточий..

Возможно, Пушкин намеренно «снял» дальнейшее описание, поскольку строки подводили к «сердцевине» поэтического священнодействия и многоточия могли говорить и о его «неописуемости», и о том, что сознание поэта уже «погрузилось» в творчество. Скрябин изображает все «стадии» развития художественной идеи с редкой тщательностью.

* * *

Начало «Поэмы экстаза» содержит в себе, как в зерне, все произведение. Даже когда еще не все темы «явлены» слуху, их незримое присутствие «реет» над музыкальной тканью произведения. Первые звуки… Сознание «отключилось» от внешнего мира. Оно томится неясным предчувствием. Но «томление» — не просто «исходная точка» творчества. В первые мгновения, когда сознание только-только пробуждается к действию, оно не прерывается. Но и далее, на время отодвигаясь, сменяясь другими эмоциями, «томление» возникает вновь и вновь. Так будет на протяжении всей «Поэмы экстаза». В моменты творческого подъема «томление» часто уходит или преображается до неузнаваемости (как, например, в конце разработки). Но во время спада именно оно «подпитывает» энергию творчества (это отчетливо слышно в музыке) и возрождает в художнике его животворящую силу. В «Божественной поэме» такой «сквозной» энергетической силой обладал возглас: «Есмь!» Волевой импульс «пробуждал» сознание героя, когда он был полностью повержен. В «Поэме экстаза» эта «изначальная энергия» воплотилась в тихом «томлении». Но не только в нем. Именно потому, что тема «томления» своим интонационным наполнением предвосхитила важнейшие темы всей «Поэмы»^[113], мировая энергия распределилась по всей музыкальной ткани произведения в виде отдельных мотивов, интервальных «ходов», часто «вживленных» в темы, но не менее часто звучащих и обособленно — то в виде сопряженного материала, то в виде «осколков» прежнего.

После третьего проведения исходной темы проступает другая. В более развитом виде она будет названа «темой воли». Здесь — лишь обозначение ее. Первая из «новых» тем, зарождаясь в живом «бульоне» образов, возникающих из первичной творческой истомы, пока еще не обрела свои окончательные черты. Пока эта тема скорее — «потенция» воли, нежели воля как таковая. Но с первыми ее шагами (настойчивый возглас, пунктир на одной ноте, за которым — спадающая ломаная фигурация) в прежнее «умиротворенное» последование звуков входит «силовое», действенное начало («Душа стесняется лирическим волненьем…»). Пока оно лишь мелькнуло, лишь чуть-чуть «проступило» сквозь нити истомы. Но именно оно, «действие», и станет главным в кульминациях произведения.

…Если пересказывать прозой поэтическое произведение — получится лишь бледная, нелепая его копия. Музыкальное произведение «переложить» на слова почти невозможно. Разве что попытаться увидеть его не во времени, но сразу, «целиком», и после попытаться очертить отдельные впечатления. С неизбежной для такого описания «набросочностью», поскольку «музыкальное целое» всегда будет многомернее словесных «оттисков» с этого целого.

Отдельные темы. Как они прописаны, прорисованы композитором! Тема «мечты». Она столь же созерцательна, как и тема «томления». Но здесь больше изломов, тихого каприза… «Тема полета». Ее «порхание» выразило, конечно, полет творческой фантазии. Но его вполне можно услышать как живой, реальный «полет». И не только услышать, но и почти «увидеть». Траектория звукового движения — столь же причудлива, как причудлив воздушный танец бабочки; но «полетность» нарастает, музыка прочерчивает все более «длинные» траектории, становится все более дробной, «взвивающейся», пока не обрывается легкой паузой, за которой — проступает лицо плавной «темы возникших творений»… «Вы, боязливые жизни зародыши…» — слова из стихотворной поэмы Скрябина лишь крайне скупо называют те чувства, которые оживляет музыка. Уже на этом «отрезке» произведения можно уловить главное: «Поэма экстаза» — психология творчества в звуках, которая и повествует о душе художника (с ее «томлениями», «мечтами», «полетами» и «творениями»), и дает почувствовать ее жизнь «изнутри».

Это была задача невероятной сложности. Может быть, потому она и потребовала такого множества тем? (Сам композитор говорил о восьми, его толкователи готовы были открывать новые и новые.) Слушая «Поэму экстаза», мы все время остаемся погруженными в «жизнь художественного сознания». Тема «тревоги» (в стихотворном варианте «Поэмы» — это «ритмы тревожные») с ее зловещей оркестровой окраской — единственный знак «внешнего мира». Ее появление было неизбежно. Сколько раз Скрябин томился «Поэмой экстаза», «летел» в своих музыкальных фантазиях, и сколько раз его полет прерывался житейскими «дрязгами»: нескончаемая нищета, попытка заработать концертами, разрыв со многими из прежних друзей, не одобрившими его новый брак, ссора с беляевским издательством… Внешний мир не давал творческого покоя. Его «зловещие фанфары» — глухо и неумолимо вплелись в ткань музыкальной поэмы о творчестве. Но — художник верен себе и здесь — тема эта не вырывается из круга творческого сознания. «Ритмы тревожные» — необходимый и неизбежный момент самого творчества. Художник, создавая произведение, «подчиняет» эту тревогу своим задачам. Потому в кульминации та же тема «тревоги» даст невероятной силы ликующие звуки.

* * *

Изображая музыкой все превращения творящей души, Скрябин не ограничился изменением характера тем, их «сшибкой», их сплетениями. Как при столкновении нескольких сил, нескольких вихрей рождаются побочные движения, «вихрики», так и в «Поэме экстаза» после пронесшихся ураганов звуков, сменяемых затишьями, начинают витать мотивы, словно «отколовшиеся» от других тем. Так рождаются и звуковые «вздохи». Сначала — глубокий «выдох», затем — «выдохи» тихие, «спадающие». (Невероятно: поначалу «вдохи» не слышны, и тем не менее между «выдохами» они почти физически ощутимы.) В своей последовательности «вздохи» напоминают и тот начальный секундный мотив, который прозвучал в первых тактах произведения, и какие-то изначальные «атомы» темы «возникших творений». Словно от звукового тела мелодии отделился ее «ореол». Вместе с тем короткий мотив — шаг на сексту вниз — становится «знаком» этой темы. Скрябин переходит на символический язык, сжимая уже прозвучавшие мелодии до коротких, магических «восклицаний». Он начинает говорить «музыкальными намеками», не договаривая то, что «внутри» творческого сознания понимается с полуслова.

Литература начала века тоже научится говорить на таком «сокращенном» языке. В книгах Василия Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья» фразы часто будут недоговариваться, сжимаясь даже до одного слова. И в этих «фразах-словах» будет жить эхо уже произнесенных мыслей. Позже подобные «недоговоренности» появятся в эпоху революций и смут у Марины Цветаевой, Алексея Ремизова, Зинаиды Гиппиус, уже в эмиграции — у Георгия Иванова, Георгия Адамовича… Многие испытают воздействие этой странной, сжатой до предела литературной речи, какую раньше можно было встретить разве что в черновиках писателей, поскольку только в мыслях и записях для самого себя люди часто говорят одними намеками.