Скрябин
Шрифт:
* * *
Иванов выводил из «дионисийства» не только европейскую историю, философию, культурологию, театрологию… Он видел в Дионисе и важную для человечества психологию: «Очевидно, миф ищет выражения чему-то данному изначала; и вероятным становится, что не экстаз возник из того или иного представления о боге, но бог явился олицетворением экстаза и как бы разрешающим и искомым видением охваченного беспредметным исступлением сонма «вакхов»…»
Психология предшествовала религии. Поэтому Дионис имел столько «предшественников», один перечень которых в исследованиях Иванова занимал довольно много места. Религия рождалась из потребности человека «прикоснуться» к божественному. Разные культы «предвосхитили» Диониса. В их основе лежало все то же переживание: приобщение к божеству через жертву,
Ныне религия Диониса ушла в прошлое. Но то, что для эллинов было религией, то для современного художника — способ переживания. Он чувствует «дионисийское» волнение, он «выходит из себя» и — прозревает высшие сущности, которые потом запечатлевает в своем творчестве. Здесь, через экстаз, художник идет от «реального» к «реальнейшему», от мира явлений к миру идей. Это и есть путь «восхождения», тогда как последующий — закрепление виденного в образах — есть путь «нисхождения».
Но и эти термины обнаруживают у Иванова иные пласты их понимания. В формуле «от реального к реальнейшему», как и в образах «восхождения» и «нисхождения», содержится и стремление человека к Богу (путь его восхождения через экстаз, имеющий дионисийскую природу, как ответ на «нисхождение» Бога через жертву). И поскольку это восхождение — задача общечеловеческая, то и задача художника-символиста, своего рода «жреца», посредника между Богом и народом, оказывается чрезвычайно высокой. Он сам приобретает в этом «подвиге восхождения», отрешения от себя — черты богочеловеческие. В «нисхождении» же он приносит людям плоды своего в сущности не личного, но сверхличного, «соборного» творчества.
В основах своего творчества Скрябин во многом подобен художнику из теоретических построений Иванова. Только композитор знал не «видение», но «слышание» миров иных. И — при «нисхождении» — математически точное его запечатление.
В плане историческом Иванов увидел в Дионисе «тайного и внутреннего союзника» Христа, в религии Диониса — «Ветхий завет» язычников. Дионис умер, отдав многие свои символы Иисусу. Но сама идея «воскресения», сблизившая Диониса и Христа, в дионисийстве и христианстве играла далеко не одинаковую роль.
Дионис умирает и воскресает постоянно, он снова и снова готовит «катарсис» у соучастников действа. Христос пришел однажды, был распят — и воскрес. Своим единственным восстанием из мертвых он как бы разомкнул тот временной круг, в котором пребывало древнее, дионисийское сознание.
Следующее, «второе пришествие» Христа обещано, однако оно отнесено в будущее, в неясные сроки. И потому понятие о времени, питавшее древнее сознание (время — циклично), и понимание времени христианами — разнятся. После воскресения Христа время — если не линия, уходящая в бесконечность, то, по крайней мере, дуга огромного круга, когда его кривизна почти не ощущается, а будущее воспринимается как неясное многоточие. Там ждет «Апокалипсис», «Суд Божий», «Преображение мира».
Туда, в это многоточие, и устремил свои помыслы Скрябин. Для него существовало в настоящем лишь то, что готовило это преображение. И жажда «конца света», «конца времени» сближала его сознание с участниками дионисийских оргий. Отсюда его «как бы опьяненность», его «безумие», которое вовсе не было «помешательством», а во всем было подобно «священному безумию» менад.
«Поэма экстаза» вначале и мыслилась как «Оргиастическая поэма». Но, живя за границей, будучи, в сущности, «творческим одиночкой», Скрябин не мог бы написать «коллективное действо». Оно потребовало бы не одной только музыки, а гораздо большего[111]. В «Экстазе» Скрябин взялся — через музыку — пока лишь за подготовку этого большего. Но «Оргиастическая поэма», превратившись в «Поэму экстаза», сохранила основное «ядро переживаний», поскольку сам Скрябин испытывал совершенно «дионисийское» волнение, «прозревая» свое произведение.
«Слишком он всегда был как-то одержим своей внутренней работой» — фраза Морозовой точно выхватила эту особенность жизни Скрябина: он большую часть времени — даже на людях — проводил в творчестве и очень редко «выходил» из этого состояния. Его странный взор — это взор человека, «опьяненного» творчеством. Всякий художник, когда он забывает о «человеческом, только человеческом», когда он «врастает» в создаваемое произведение, находится в состоянии «творческого безумия», когда мир, им создаваемый, кажется более реальным, нежели мир, в котором он пребывает. Скрябин всегда и везде находится в таком состоянии.
Он хуже видит мир вокруг себя, нежели мир своего воображения. Отсюда — все его странности: «солипсизм», вера в полную осуществимость своей «Мистерии», отношение к другим композиторам, которые «слышатся» им не как слушателем, но как созидателем нового. В «Поэме экстаза» он изобразил творчество как оно есть, передав «дионисийский восторг» творческого экстаза, «выхода из своего я», когда художник, преодолев свою ограниченность, касается «миров иных». И поскольку творчество для Скрябина — не просто время от времени испытываемое состояние, но «способ жизни», то «Экстаз» стал и своеобразной автобиографией в звуках, и совершенным изображением творческого сознания как такового, да и самого Творчества.* * *
Исследователи давно уже разложили «Поэму экстаза» на составляющие ее темы, лейтмотивы, общий план. Архитектоника поэмы столь сложна, что четко провести границы — где «заключительная партия» в экспозиции, где начинается разработка и так далее — не так просто. Новый тематический материал способен появиться не в экспозиции, а чуть ли не в середине разработки (как «тема протеста»), И все же сложность музыкальной архитектоники лишь подчеркивает, что «строилось» это произведение не только по музыкальным законам. Метафизика сказывается не только в названиях тем, не только в их полифоническом соединении, но даже в особенностях проведения.
Композитор «томился» создаваемой вещью, неоднократно переделывая и темы, и весь план поэмы. Когда он вынужден был отрываться от сочинения, когда он зарабатывал концертами, пытался найти издателя, бился, чтобы хоть как-то достать денег на жизнь, — он все равно жил поэмой. И даже если бы ему не надо было отвлекаться от ее сочинения, он вряд ли бы смог создать свое детище намного раньше: «Поэма» от зарождения до появления на свет должна была пройти все стадии «созревания», какие проходит и живое существо. Мемуаристы, вспоминавшие «заграничного» Скрябина, рисовали его, как правило, или веселым, или удрученным, — радостным в минуты творчества, сокрушенным в трудные минуты и часы. Но главный лейтмотив его жизни в Европе — томление: в душе композитора роились ненаписанные произведения и требовали выхода. Более всего «томила» его «Поэма экстаза».
Она и начинается с «темы томления», тихо, с пометкой dolce, то есть «нежно», неожиданно высвечивая музыкой самое сокровенное. Если в «Божественной поэме» отразились в преображенном виде события его жизни, то в «Поэме экстаза» — его «творческая биография».
Тема «томления» удивительна своей «симметричностью»: движение вниз — возврат, такое же движение вверх — возврат, и в самих движениях и «движеньицах» мелодии — колебание. Тоненькие, узорные звуки «вращаются» вокруг явно ощущаемого звукового центра. Тема совершенно «графична», будто «вычислена». И в то же время чувство томления она выражает с исключительной точностью. Столь же «графична» будет и самая знаменитая тема «Поэмы экстаза» — тема самоутверждения, состоящая из «взлетающих» кварт и нисходящих секунд. «Я много читаю, — писал Скрябин Морозовой в 1907 году, — сочиняю, то есть скорее вычисляю, и за день так устаю, что в 11 часов не могу не лечь спать». «Рациональное» начало, жившее в композиторе, действительно «оставило след» и в архитектонике произведения, и даже в строении тем. Но «увидеть» эти «вычисления» можно, лишь изучая партитуру. На слух музыка «Экстаза» чисто эмоциональная. Это свойство — слияние рационального и эмоционального начал в единое нерасчленимое целое — всегда было присуще Скрябину. И если в «Божественной поэме» эмоциональное начало преобладает, если в будущем «Прометее» разум — уже в силу самого замысла — должен будет как бы стоять над чувством, то в «Поэме экстаза» обе стороны творчества достигают совершенного единства. Скрябин сочинял и «вычислял» свою поэму с 1904 по 1907 год. Но в своих «вычислениях» он настолько «горел» рождающимся произведением, что и они полнились морем переживаемых чувств, да и выматывали не меньше, нежели сочинение «как таковое».
«Божественная поэма» начиналась с «я». В «Экстазе» тема самоутверждения, это новое «Я есмь!», отнесена к концу экспозиции. Первично творческое томление, та «питательная среда», из которой и родится всякое произведение. Звуковые интервалы, заданные вступительной темой, — это своего рода музыкальные «атомы», даже «прообразы» последующих тем. Трепетному узору «томления» отвечает нежный нисходящий мотив из двух нот в верхних регистрах. Он тоже из тех «исходных идей», лик которых проступает в самых значимых местах произведения. И снова — тема томления… И еще раз…