Словенская литература ХХ века

В драме «Канал» (1920) на конфликт старого и нового также оказывает влияние женщина. Инженер Чоп приезжает в болотистую местность – Барье, откуда родом его возлюбленная Камилла, чтобы провести там мелиорацию и построить канал. Он сталкивается с инертностью местного населения, живущего прошлым и с настороженностью относящегося ко всему новому. Два мира пытается соединить Камилла, «дочь» болот, неуловимая и эфемерная, волшебная и неземная. Когда канал готов, болотам приходит конец, а Камилла погибает в водовороте построенных шлюзов.

Черты экспрессионизма ярко выражены в одноактной драме «Апокалипсис» (1923). Действие происходит в тылу, где оккупационные роты расследуют «пособничество» местного населения противнику (русским). Согласно ремарке, все происходит во «влажном четырехугольном внутреннем дворе, окруженном голыми стенами огромного здания… Во дворе около тридцати людей, которые стоят, сидят, лежат, нетерпеливо прохаживаются туда и сюда. Некоторые еще не пришли в себя. Военный патруль захватил их там, где они были, и доставил на допрос». Заключенных вызывают одного за другим. Кому-то выносят смертный приговор. По воле автора персонажам даны имена-обобщения, характерные для экспрессионизма: Патер, Учитель, Студент, Драчливый, Простодушный, Блаженная, Бледная, Энергичная и т. д. Всех их объединяет чувство тревоги и отчаяния, откровенный страх за собственную жизнь. Близость смерти придает атмосфере происходящего особый пафос, своего рода экстаз, из трагизма конкретных судеб складывается общая картина ужаса и абсурда войны. Драма заканчивается сценой вывода приговоренных на казнь. Драчливый теряет самообладание и в припадке ярости душит Патера. Финал пьесы демонстрирует экспрессионистскую картину конца старого мира, предвещающего рождение нового.

Важное место в наследии Майцена занимают три одноактные драмы, вышедшие под общим названием «Для нового рода» (1922): «Профессор Градник», «Бухгалтер Хостник» и «Негритянка». В них автор стремился воплотить состояние крайнего внутреннего напряжения. Две первые затрагивают этические проблемы. Проблематика «Профессора Градника» связана с вопросами социальной справедливости и общественной иерархии, в «Бухгалтере Хостнике» на передний план выдвинуто противостояние человечности и алчности. В третьей пьесе, где поднимается тема расизма и расовых различий, Майцен доводит действие до высшего накала. Любопытные обыватели преследуют на улице негритянку с ребенком. Она воспринимает их навязчивый интерес как агрессию, и, хотя они пока не пытаются сделать героине ничего плохого, ее бегство разжигает в людях азарт преследования. Убегая, она все больше чувствует себя загнанным зверем. В это время у нее на руках умирает ребенок – и тогда из мести и отчаяния негритянка перегрызает горло детям приютившей ее семьи. Но эта чудовищная сцена не становится разрешением конфликта, а, напротив, провоцирует новое противостояние – резкий выпад героини дает зеленый свет суду Лин ча, этому «правосудию» плебса. Встает вопрос о взаимоотношениях большинства с индивидуумом, отличающимся от него, о правах, которых у «не такого как все» зачастую нет.

Война оказала влияние и на драматургические опыты прозаика Ф. Бевка. Его единственная экспрессионистическая одноактная драма «В бункере» (1922), известная также под названиями «В глубине» и «В пещере», – одно из самых выразительных антивоенных произведений, показывающих всю бессмыслицу военной бойни, психологической мясорубки, которая перемалывает и уничтожает молодых здоровых мужчин. Несмотря на то что действие развивается в один из самых сложных для истории человечества моментов, оно прежде всего сконцентрировано на чувствах и внутренних переживаниях солдат. В пьесе представлен один из наиболее выразительных «портретов» Первой мировой войны. Не случайно литературовед Л. Краль сравнивает текст Бевка с таким образцом экспрессионистской военной драмы, как пьеса Р. Гёринга «Морской бой» (1918) [96] . Два главных действующих лица – два брата, младший Йожеф, сержант, старший Антон, рядовой, «деревенщина». Антон уже по самому сво ему армейскому статусу должен подчиняться младшему брату. Но когда последний, вернувшись из дома, куда ездил, чтобы жениться от имени старшего брата, которому не дали отпуск, начинает вместе с другими солдатами насмехаться над Антоном, мир того летит в тартарары. От бессилия и обиды рядовой хватается за оружие. Внутренний психический «взрыв» почти неощутим, физический же в финале уничтожает все. Заключительная ремарка гласит: «Сильный взрыв распахивает дверь и мгновенно заполняет помещение, превращая его в хаос мертвых тел, купающихся в горькой крови. Тишина».

96

Краль Л. Период экспрессионизма в словенской драматургии // Славяноведение. 2000. № 1. С. 50.

Синтез экспрессионистского стиля и религиозно-этической проблематики характерен для драматургии одного из видных прозаиков-экспрессионистов И. Прегеля. Это прослеживается уже в его ранних драматургических опытах «Арлекины», «Битва за гимназию» (1911) и трилогии «Вита», не опубликованной, но сыгранной гимназистами в 1914 г. Первая мировая война усилила остроту противоречий между постулатами христианской веры и бесчеловечной реальностью, нравственным долгом человека и его зверским поведением. Угол зрения, найденный драматургом, давал возможность показать в личности то хорошее, что в военное время отошло на второй план. В одноактной мистической драме «Катастрофа» (первоначальное название «Совесть», 1917) главного героя доводит до самоубийства его двойник, в роли которого выступает Сатана. Действие происходит в зале кинотеатра, так что перед зрителями разворачиваются две истории: на экране и на сцене. Директор банка, названный в пьесе Элегантным господином, приходит в кино, чтобы побыть одному и подумать о жизни. Его размышления превращаются в диалог, по сути, с собственной совестью, на сделку с которой герой пошел ради страсти к наживе. «Собеседник» предлагает герою заглянуть в карман, там лежит заряженный браунинг. Во время финальных титров в зрительном зале раздается выстрел – смерть грешника неизбежна. Стилистически близка «Катастрофе» одноактная пьеса с элементами гротеска – «Нищие» (1917). События разворачиваются перед сельской церковью, где встречаются паломники и нищие. Конфликт между двумя нищими заканчивается убийством. В заключительной сцене, словно милосердный Спаситель, всех примиряет Большой нищий.

К наиболее значительным произведениям Прегеля можно отнести также трагедию в четырех действиях «Азазель» (1921), написанную в духе и стилистике Священного писания. В центре внимания автора – новозаветный мотив о еврейской блуднице и ее спасении в вере. О красавице Мириам, который овладел злой дух пустыни Азазель, известно, что она была распутницей, решившей после смерти одного из своих любимых «посетителей» перестать грешить. Она просит Бога об очищении через боль и узнает о пророке Иешуа, который добром платил за все содеянные грехи. В нее, последовавшую за Учителем, влюбляется Иуда и начинает ее вожделеть. По версии Прегеля, именно Мириам «ломает» Иуду и доводит его до предательства. Сам момент предательства представлен в пьесе как тяжелое решение, принятое Иудой из Кариота после ожесточенной внутренней борьбы.

К наиболее значительным драматургам межвоенного периода относится рано умерший Антон Лесковец (1891–1930). Юрист по образованию (в Вене и Праге изучал право), после войны он работал в финансовом ведомстве и писал для театра. Три его драмы – «Юрий Плевнар» (1925), «Два берега» (1926) и «Принцесса Харис» (1927) – были опубликованы, две последние инсценированы, пьеса в четырех действиях «Вера и неверие» была напечатана в 1939 г. Основная тема произведений Лесковеца – борьба за социальную справедливость. В своих пьесах он выступал как убежденный критик общественных устоев того времени и выразитель социального протеста, подчеркивая при этом этическую сторону поднимаемых им вопросов.

«Коллективная драма» «Юрий Плевнар» была задумана осенью 1921 г. и многократно переписывалась. Главный герой, опираясь на христианскую идею равенства и вечной справедливости, противостоит наступлению капитализма. Он возглавляет стачку фабричных рабочих, которых вдохновили его призывы: рабочие ему доверяют и готовы последовать за ним хоть в тюрьму, хоть назад на работу. Однако Плевнар разрывается между «своими» и «чужими»: к «своим» его ведет идея справедливости для большинства, к «чужим» – страсть к дочери хозяина фабрики. Переход в лагерь противника дается герою непросто, поверившие ему рабочие испытывают жестокое разочарование. Их пьяная расправа над недавним лидером – это расправа над отступником, предавшим не только свои идеалы, но и идеалы коллектива.

В драме в трех действиях «Два берега» с эпической широтой (в духе еще не созданной брехтовской «Трехгрошовой оперы») показан низший социальный слой современного общества. Мир отщепенцев представлен в ней как особая, существующая параллельно с миром мещан и контрастирующая с ним сторона повседневности. Каждый из этих двух социальных слоев четко организован и структурирован, но переход из одного в другой невозможен. «Огромный поток, глубокий и широкий, течет по земле и делит ее на два берега, – говорит “король” нищих Мацафур, – один берег их, другой – наш». Как идеолог вековых социальных различий, герой уверен, что бедняк должен оставаться бедняком, тогда в обществе сохраняется стабильность. Однако сам он отдает своего незаконнорожденного ребенка на воспитание на «другой берег». И когда его сын, взрослый и образованный, возвращается на «дно», чтобы разрушить устоявшийся порядок, происходит неизбежный конфликт, завершающийся смертью обоих. Ряд литературоведов находят сходство манеры описания бедняцкой среды в пьесе Лесковеца с поэтикой «босяцких» повестей М. Горького.

Менее социально ангажирована драма с элементами символизма «Принцесса Харис». Благородная аристократка, владелица акций химического завода Сабина Истеницкая, воплощение женственности, святости и одновременно femme fatale, живет двойной жизнью. Ее alter ego, образ, к которому она стремится, – принцесса Харис. Он создается из мечтаний и декадентского выражения эротической чувственности, как у О. Уайльдав «Саломее». Героиня реализует свою сущность в танце, который в конце концов приводит ее к смерти. «Из глубины сцены появляется Сабина, одетая в фантастическую танцевальную одежду; волосы ее распущены, вокруг шеи кораллы, на груди бриллианты. Над локтями и запястьями – золотые браслеты в виде змей с драгоценными камнями; талия тесно схвачена тонкой цветной тканью, которую держат пряжки из золота и драгоценностей. – Она с улыбкой останавливается между двумя канделябрами». Сюжет основан на отношениях героини с тремя мужчинами: инженером, промышленником и художником. Позволив чувствам вмешаться в финансовые дела, герои приходят к полному экономическому краху. Возлюбленный предпочитает героине другую. Действие заканчивается ее гибелью (самоубийством) Сабины. «Принцесса Харис» – пример нечастого в словенской драме межвоенного периода сочетания эстетики декаданса с элементами экспрессионизма.

Лесковец – последний из драматургов «первой волны экспрессионизма», которые, опираясь на предыдущие литературные направления, начали «заигрывать» с экспрессионизмом. На смену им пришли представители «второй волны», полноценно использовавшие и развивавшие экспрессионистскую поэтику.

Одним из наиболее значительных драматургов-экспрессионистов является М. Ярц, известный также как поэт и прозаик. Его увлечение М. Крлежой и Р. Гёрингом сблизило его произведения с «драмой крика» [97] . В центре первой поэтиче ской драмы Ярца «Изгнание из рая» (1922) – конфликт между мужчиной и женщиной. Антивоенный пафос в большей степени присущ его следующей одноактной пьесе «Огненный дракон» (1923), имеющей апокалиптический подтекст. В ней выведены аллегорические фигуры, ведущие диспут об онтологических вопросах экспрессионистской идеологии. Огненный дракон – это ковчег, плывущий по черному океану жизни и поглощающий всех на своем пути. Атмосфера конца цивилизации, которую автор пытается создать на сцене, подпитана хилиастическими идеями [98] , своеобразно выражающими надежды угнетенных на прекращение социальной несправедливости и не в «царстве небесном», а на земле. Сила огненного дракона – его капитан, «черный король», «черный предводитель», властелин зла (Люцифер). Он хочет «разрушить муравейники человеческих жилищ», «усыпить… человечество… заточить его в клетку» и, наконец, там, «где гниет… череп человека… воздвигнуть столп огня, который главой расколет небо». Задача этого героя – уничтожить старый мир и построить новый, живущий по законам зла и насилия. Его главным антагонистом выступает принятый на борт Пловец, пустившийся некогда в путешествие по океану в стремлении выжить. В столкновении Пловца и Капитана победу одерживает первый. Этому способствует третий персонаж – Старец, воплощающий божественное начало добра. Он убеждает Пловца в том, что еще не все потеряно, есть надежда на лучшее будущее. Однако пока герои выясняли отношения, оказалось, что «вся земля уже охвачена огнем!» В продолжительном монологе-крике Пловец описывает страшные картины разрушения и упадка – «пожары черной крови», «человеческие тела на ветвях», «горы черепов» и т. д. В финале пьесы вновь является Старец, который и предрекает будущий катарсис, новые чаяния и упования.

97

Драма крика – разновидность экспрессионистской драмы, при постановке которой использовался прием крика как одна из основных составляющих эстетической системы экспрессионизма. Так, например, в инсценировках немецких авторов Г. Кайзера, Э. Толлера и др. ключевые места монологов форсировались до крика (примеч. ред.).

98

Хили'aзм (от греч. chili'as – тысяча), милленаризм (от лат. mille – тысяча) – религиозное учение, согласно которому концу мира будет предшествовать тысячелетнее «царство божье» на земле (примеч. ред.).