Словенская литература ХХ века

Во второй книге короткой прозы «Биографии безымянных. Маленькие рассказы 1982–1988» (1989) Блатник проявил себя как способный стилист. Так, в рассказе «День, когда умер Тито» точно переданы реалии времени, объясняющие настроение в семье средних словенских интеллигентов, одновременно встревоженных и обнадеженных этим событием. Мать под предлогом болезни отзывает сына-школьника с траурного митинга, где он, как лучший юный декламатор, должен читать партизанскую поэзию, и это ее форма протеста. Не менее важна для Блатника поэтика фрагмента – мига, движения, жеста. Таков, например, микрорассказ (одно предложение в двадцать строк), фиксирующий безымянное мгновение, когда в ожидании своей цифры ударник ансамбля поднимает палочки, – «Взмах барабанщика». На игре с жанром научной фантастики построен постмодернистский роман-«учебник» (в конце каждой главы даны ее краткое резюме и контрольные вопросы, как в школьных учебниках)«Факелы и слезы» (1987), написанный по следам «Пикника на обочине» братьев Стругацких и не без влияния «Сталкера» А. Тарковского. Блатник прекрасно понимает, что реализует себя в литературе в такое время, когда от идеала до штампа – один шаг, поэтому для него особенно важна постмодернистская работа с литературным контекстом. В авантюрной, шпионской, научно-фантастической аллегорической истории блужданий героя-интеллектуала по лабиринтам мировой литературы Т. Вирк увидел «пародийную проекцию традиционного словенского романа» [159] , а М. Юван обнаружил в ней интертекстуальные пересечения с мотивами К. Воннегута, Х. Л. Борхеса, Д. Киша, Дж. Оруэлла, даже В. Ал лена [160] . Действие происходит в некоем будущем, в период, когда после Великой Войны во главе человечества встает Новая Инквизиция. Герой романа, сирота, найденный в европейских развалинах и воспитанный в интернате, получает там свое имя Константин в соответствии с балканским наречием, на котором тогда лепетал, и фамилию, приличествующую историческому моменту, – Войновский. Закончив курс обучения, он, не желая подчиняться системе, «уходит в подполье», чтобы целиком отдаться един ственному с его точки зрения стоящему делу – написать великую книгу о Мире, книгу книг, и таким образом вступает в конфликт с планетарным правительством. Новая Инквизиция посредством своих тайных агентов, среди которых есть, например, Светлана Аллилуева, начинает охотиться за ним. Работая над книгой, герой погружается в иные литературные миры и цивилизации, созданные человечеством за всю его историю, путешествует по пространству книг и текстов. В этом-то виртуальном мире он и обнаруживает мифический объект – Золотой шар, исполняющий единственное заветное желание всякого приблизившегося. Войновский, сам того не желая, получает от Золотого шара дар соблазнять и очаровывать женщин, становится эдаким мачо, пародией на Дон Жуана. Получается, что его сознательным желанием было литературное творчество, а бессознательным – страсть к противоположному полу, в которой он сам себе не признавался. Собственная природа оказывается далеко не столь благородной, как это виделось самому герою. В то же время ему кажется, что Золотой Шар открывает перед человечеством путь к счастью, ибо в осуществлении сокровенных желаний и есть, по мнению героя, путь к стабильности мировой цивилизации. Поэтому Войновский идет на сделку с Новой Инквизицией: она издаст его книгу на всех языках мира, а взамен получит Золотой Шар. Небольшая экспедиция в составе четырех человек, трое из которых – агенты Новой Инквизиции, а четвертый – сам Войновский с помощью механизма перемещения в литературном пространстве попадает в измерение Шара. Но истинная цель агентов планетарного правительства – уничтожение магического Шара. В ходе этой операции гибнет и сам герой, заслонивший объект собой, и его рукопись, а исполнители, не владеющие техникой перемещения в виртуальном пространстве, навсегда остаются в литературном измерении, становятся частью вымышленной художественной реальности.

159

Virk T. Tekst in kontekst. Ljublana. 1997. S. 155.

160

Juvan M. Iz 80. v 90. leta: Slovenska literatura, postmodernizem, postkomunizem in nacionalna drzava // Jezik in slovstvo. 1994/95. № 1–2. S. 29.

Научно-популярный стиль сочетается у Блатника с авторскими размышлениями о природе творчества вообще и прямым комментарием своих художественных действий и приемов в частности, с введением в текст прямых и завуалированных цитат из классических литературных произведений. Например, прямая цитата из кафкианского «Процесса» дается в подчеркнуто ироническом освещении (в сноске к ней указано, что это расшифровка магнитофонной записи речи обвинителя на судебном процессе над героем романа), но с явным расчетом на то, что читатель адекватно оценит остроумие и эрудицию повествователя.

«Тоскующий», пассивный, рефлексирующий Константин Войновский из «Факелов и слез» воспринимается подготовленным читателем как пародия на известные образы классической словенской литературы, может быть, даже шире – как карикатура на собирательный тип национального литературного героя.

Являясь естественным и закономерным продолжением национальной литературной традиции, МСП реализует себя как проза интеллектуальная, социальная, фантастическая, эссеистская, воплощаемая в сконструированный, ритмизированный, ассоциативно-медитативный текст, в котором элементы разных стилей взаимодействуют друг с другом. Как правило, такие произведения требуют от читателя достаточного интеллектуального уровня, то есть в определенной степени это литература элитарная.

Поэзия

В первое послевоенное двадцатилетие развитие словенского стихосложения шло ускоренно, в какой-то степени повторяя стадии межвоенного периода. Интерес поэтов к импрессионизму сменился попытками реализовать традиции символизма, затем, в несколько меньшей степени, вниманием к экспрессионизму. К середине 1960-х гг. поэзия достигла состояния неизвестного ей ранее стилевого разнообразия. В это время в поэтическое искусство проникают идеи сюрреализма и дадаизма, едва знакомые словенцам до войны, а также возникает совершенно новое соединение конструктивизма с поп-артом, так называемый «лудизм» [161] .

161

От лат. «ludus» – игра.

Вторая половина 1960-х – начало 1970-х гг. – рубеж, открывающий новый этап развития словенской поэзии. К этому времени у поэтов практически всех представленных в литературе поколений окончательно формируется критическое восприятие окружающей действительности, широкое распространение среди авторов получает позиция отстраненности от реальных проблем, уход в мистификацию, игру, эксперимент. Игра слов, лингвистические, визуальные, звуковые интерпретации поэтического ряда начинают восприниматься авторами как «акт освобождения» от огромного морального напряжения военных и послевоенных лет, как своеобразная терапия души.

Процесс «освобождения» метафоры продолжается в сборниках Д. Зайца «Роженгрунтар» (1975), «Ты видел» (1979), «Комок пепла» (1984), «Заклинания» (1985). Теперь он чаще прибегает к анималистической символике (стихотворения «Ворон», «Убийцы змей», «Загнанный волк», «Все птицы» и др.), его образы фантастичны, предлагаемые обстоятельства ирреальны и метафоричны:

Всю ночь точит шестью ногами белую кость тихий шуршун И когда он снимает с нее шелуху, качнутся люстры галактик: так безумный создатель радуется своей работе. («Тихий шуршун», перевод Анны Судьиной)

Стихотворения Зайца завораживают своим «первобытным» ритмом, который, как своеобразный поэтический ритуал, высвобождает в человеке подсознательную природную энергию.

В. Тауфер, один из основателей международной встречи литераторов Центральной Европы «Виленица» (с 1986 г.), остается приверженцем интеллектуальной поэзии, он озабочен поисками новой опоры бытия, при котором «тело стремится под облако души». Соединяя миф и современность, используя подтекст, фольклорные мотивы, «заимствования» из национальной классики, Тауфер показывает, насколько потерян и раздвоен его лирический герой, несущий в себе, несмотря на всю рассудочность и отсутствие у автора иллюзий, печать донкихотства. Синтаксические новообразования, усложняющие структуру стиха, поэтическая свобода, понимаемая как автономная и самодостаточная игра с языком, вовлекают поэта в замкнутое интертекстуальное пространство. Одним из ведущих художественных приемов становится каталогизация фактов. В 1972 г. выходит самый «лингвистический» его сборник «Сведения». Осложненное историческими аллюзиями стихотворение «Корабль» из этого сборника – образец такой игры лексики, графики и ритма:

тварь многоокая кедра потемки железный потемкин санта мария всех кораблей стихия пространство всех флотилий под парусными крыльями волнуясь ходит килем звезды всех гаваней грузы всех плаваний горизонт кривой галиот слепой (Перевод Ю. Мориц)

Сюжеты словенских народных песен и баллад легли в основу иронических, гротескных, полных юмора стихотворений книги «Песенник подержанных слов» (1975), где старым словам и понятиям дана новая жизнь. Попытка активизировать «бросовый» поэтический материал (союзы, междометия, вводные слова) сделана в сборнике «Правка гвоздей и другие стихотворения» (1979). Вышедший в 1985 г. сборник «Терцины для треснувшей трубы» затронул две темы поэтического творчества: смерть и немоту художника, его невозможность словами выразить свои чувства. Автор апеллирует к поэтикам своих великих предшественников Прешерна, Енко, Мурна, Цанкара и современников Водушека и Коцбека и, наслаивая на их видение свое, добивается «палимпсестности» стиха, когда за современной строкой угадываются следы более ранних текстов. К сходному приему автор прибегает и в книге «Осколки стиха» (1990), используя парафразы мотивов собственной ранней лирики.

Творчество Г. Стрниши, названного критиком Д. Понижем «хранителем» национальной поэзии [162] , продолжает тяготеть к обновлению символизма. Сходная по своему метафизическому взгляду на мир с творчеством Зайца и Тауфера поэзия Стрниши отличается однако устойчивостью и эстетизмом стихотворной формы. Поэт виртуозно владеет классической формой, при этом его слог прост, строфически четко организован, Стрнише принадлежит одно из главных достижений современной словенской метрики – он блестяще владеет приемом ассонанса. Об этом свидетельствуют сборники «Желудь» (1972), «Mirabilia» (1973), «Око» (1974), «Северное сияние» (1974), «Ножницы» (1975), «Вселенная» (1983). Для Стрниши характерно противопоставление физического и метафизического начал, понимаемых, однако, не трагически, а как данность. Человеку суждено быть распятым между чувственным и духовным опытом, быть подвластным тайным трансформациям собственной психики. Подобный философический угол зрения доминирует, например, в цикле стихотворений «Ноев ковчег» из книги «Желудь». Здесь автора занимает не столько собственно библейский сюжет и его современная трактовка (хотя и то, и другое имеет место), сколько механизм взаимодействия реального и ирреального, снов и яви:

162

Interpretacije. Gregor Strnisa. Ljubljana, 1993. S. 204.

В снах приходит к нам зверек И лежит у наших ног. Солнце встало, лес блестит, глянем бодрыми глазами – зверь из снов лежит меж нами. Кто-то шепчет наугад: «Это птах и леопард». (Перевод Б. Арта)

Неосимволистская поэтика Стрниши ищет опору в обновленной системе рифм. Простота и гармоничность метрики в сочетании с энергетической «заряженностью» текста приближают его поэзию к лучшим образцам современной европейской лирики.

В русле радикального модернизма продолжает развиваться творчество Н. Графенауэра, одного из ведущих «идеологов» этого направления. Его эссе «Критика и поэтика» (1974) содержит анализ теоретических основ современной поэзии. Согласно Графенауэру, современное стихосложение, энергетически экстравертное, рассчитано на со-игру и со-интерпретацию. Амбивалентность поэтического высказывания дает возможность множественности его прочтения. Неисчерпанность «языковых пространств», заложенная в самой идее поэзии, стимулирует возникновение новых оттенков смысла, скрытых за будничными стереотипами. Поэт ХХ века, оперируя многопластовой материей слов и их смыслов, творит свой независимый авторский поэтический язык. Три программных сборника Графенауэра «Фрески» (книга сонетов), 1975; «Палимпсесты», 1984; «Изъятия» (книга элегий), 1989 демонстрируют нарочитое усложнение смысловой структуры стиха. Экзистенциальная тайна мира раскрывается в них с помощью ассоциативного потока смысловых понятий, «призраков, рожденных в нашем воображении» (стихотворение «Мысль»).