Словенская литература ХХ века

Поэт «поколения Каюха», Иван Минатти отдает предпочтение свободному стиху – сборник «Когда я стану тих и добр» (1973).

Универсализация метафоры, которую практически осуществили поэты словенского неоромантизма, в конце 1970-х гг. была подхвачена и углублена Борисом А. Нова ком (род. 1953), в середине 1980-х – Але шем Дебеляком (род. 1961), а в конце 1980-х – Миланом Есихом (род. 1950), художественное сознание которых формировалось не без влияния поэтики модернизма. Их поэзия, опираясь на опыт классического стихосложения и одновременно отталкиваясь от него, возрождает «неоклассицистические» мотивы, формы и размеры в условиях постмодернистской имитации действительности.

Радостное удивление от ежеминутного познания мира – такова неожиданная в своем оптимизме тональность поэзии Бориса А. Новака, присутствующая уже в первой его книге «Стихожитие» (1977). Три лирические поэмы «Каменная Афродита», «Детство» и «Полет времени», объединенные общим названием «Дочь памяти», ассоциирующимся с древнегреческой мифологией, в которой покровительницы искусств – музы – были дочерьми Зевса и богини памяти Мнемозины, составляют следующую книгу, вышедшую в 1981 г. В ней поэт выводит свою формулу поэзии: «Поэзия есть время, облеченное в слова». В свою очередь само время – неуловимо и переменчиво, оно – «ребенок, играющий в камешки», поискам его природы и посвящены, собственно, все три поэмы. Время фиксирует рождение из пены греческой богини, творение ее скульптуры резцом Пигмалиона и то, как мертвый камень ожил под лучами человеческой любви, время хранит воспоминания о первых годах жизни, оно меняет времена года, положение планет, жизнь звезд. С богом времени играет в «смертоносные» шахматы Шехерезада, героиня поэмы «1001 стих» (1983), написанной по мотивам «Тысячи и одной ночи». В основе произведения, разделенного на десять смысловых единиц – песней, каждая из которых состоит из введения, развернутого эпизода с одним из персонажей арабских сказок (Гарун аль Рашид, Алладин, Али-Баба, Синдбад и т. д.) и заключения, лежит диалог поэзии и смерти, в котором первая оказывается победительницей. Лирический герой верит в бессмертие поэтического слова, питаемого опытом мировой культуры, в сохранении и приумножении «поэтических богатств» видит он свою цель:

Останется лишь слово, единственный мост, связующий мое одиночество с одиночеством других, оно – одна моя радость. (141 стих поэмы «1001 стих»)

Отдавая предпочтение высокому стилю и четкой метрической организации стиха, Новак много внимания уделяет единству звучания и значения слова, ему важна гармония внутреннего музыкального строя строфы и смысла, который она содержит. Эта особенность отличает и четыре венка сонетов Новака: «Маленькая морская девочка», «Арлекин», «Фаэтон», «Коронование. Венки сонетов» (последние два содержат акростих) из сборника «Коронование» (1984), и его детскую поэзию – сборники «Везде фантазия» (1984) и «Перископ» (1989).

Поэт, переводчик, эссеист, редактор антологии современной словенской поэзии на английском языке «Prisoners of freedom» (1994), обладатель международной премии фонда Мириам Линдберг в номинации «Лучшее стихотворение о мире и надежде» (Токио, Всемирный конгресс поэтов, 1996) за стихотворение «Боснийская элегия», Алеш Дебеляк также тяготеет к строгим поэтическим нормам. Его визитной карточкой стал сборник модернизированных сонетов «Имена смерти» (1985). Он включает пять циклов, три из которых: «Присутствие физики», «До последнего вздоха» и «Иностранный легион» состоят из девяти, один – «Имена смерти» – из восьми и заключительный цикл – «Хроника меланхолии» – из пяти стихотворений. Сами названия циклов говорят о характере взаимоотношений мира и лирического героя, который сквозь оптику обостренного восприятия бренности и конечности бытия познает материальные, физические, плотские основы человеческой экзистенции, готовый «быть // водой всех океанов, быть несгибаемым в ста изменениях, одиноким, свободным // точным, как осиное жало, и созреть для технологии преступления и собственной смерти» (из цикла «Присутствие физики»). Выверенная, сродни физической формуле, строфика сочетается у Дебеляка с многопластовостью, «палимпсестностью» смысловых комбинаций. Следующий сборник «Словарь тишины» (1987), также цикличный и в еще большей степени подчиненный математической схеме, довольно точно отражает смену ориентиров, характерную для молодого поколения. Диагносцировав у современной поэзии состояние энтропии, неупорядоченности, необратимости процессов внутри нее, поэт ищет выход из лабиринта скептицизма и меланхолии в энергии подсознательного. Он полагает, что само по себе слово, очищенное от своих «материальных коррелятов», пусто и мертво, и только воля и интуиция творца могут придать ему истинный поэтический статус.

Первый поэтический сборник Милана Есиха «Уран в моче, господин!» (1972), соединивший барочную избыточность строфы с намерением переписать периодическую таблицу Менделеева стихами, свидетельствовал о приверженности молодого поэта неоавангарду, под которым современное словенское литературоведение понимает «языковые эксперименты шестидесятых и семидесятых годов» [164] . Модернистский опыт сменился постмодернистским в сборниках «Кобальт» (1976) и «Вольфрам» (1980), написанных столь длинными строчками, что столбцы пришлось печатать вертикально. «Переболев» экспериментаторским радикализмом, Есих в книге «Сонеты» (1989) обращается к сонетной форме, модернизируя ритм пятистопного ямба и эвфонические правила рифмовки. Восемьдесят восемь сонетов этой книги, с одной стороны, пронизаны ностальгией по прошлому до-постмодернистскому состоянию поэзии, когда поэты еще искали ответы на «вечные» вопросы, с другой – самоиронией в отношении этой ностальгии. Следуя за одним из главных реформаторов словенского сонета послевоенного периода Б. Водушеком, в традиционные мотивы сонетной лирики – одиночества, смерти, любви, неудовлетворенности собой и миром – автор привносит саркастические ноты, двусмысленность, эксцентрику. Ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному и самоирония лирического героя стали едва ли не главными эмоциональными составляющими этих сонетов. В силу своей постмодернистской двуадресности: обращенности как к высокоинтеллектуальной публике, так и к массовому читателю они пережили невиданный читательский и издательский успех. Такой эффект был достигнут главным образом благодаря разноуровневой, гибридной организации текстов, в которых рядом с «высоким» литературным языком на совершенно паритетных началах сосуществуют «низкие» разговорные вкрапления, жаргон и сленг. Реабилитация жанра достигается с помощью парафразирования и пародирования национальных классиков, их стиля, языка, ритмики, сюжетов. При этом поэт играет со всем арсеналом художественных средств и ритмических структур, со всем богатством мировой поэтической традиции, вступает с ней то в скрытый, то в явный диалог. Например, в сонете «Повеяло в окно, журнал раскрыло», обращенном к «вечным» темам любви, смерти и к их воплощению в слове, на фоне подчеркнутой эстетизации действительности иронично пастишизируются романтические мотивы Прешерна и веризм Енко, а финал оформлен в духе Омара Хайяма:

164

Борис А. Новак. Портрет Милана Есиха, или Если бы Пьер Безухов писал сонеты… // Милан Есих. Стихи. Любляна, 2009. С. 103.

Повеяло в окно, журнал раскрыло, и я, казалось, фразу прочитал: «Уж мертвый – мертвую – ее любил он…» Но тщетно я впоследствии искал строку, что огорошила меня: продравшись через приторное чтиво, потратил драгоценные полдня – и вот себе внушаю незлобиво, что память любит отыскать вовне нелепицы, живущие во мне, что это – прах, ничто, останки бренны любовей – всех и самой незабвенной. Что было, то прошло – о чем жалеть? Так думая, успел я протрезветь. (Перевод Ж. Перковской)

В середине 1980-х гг. заявляют о себе молодые авторы: продолжатель мифотворческих традиций Г. Стрниши М. Винцетич (род. 1957), популяризатор визуальной поэзии Я. Освальд (род. 1957), ревнительница феминистского направления М. Видмар (род. 1961), сторонник «экстравертной» поэзии А. Ихан (род. 1961), чуть позднее – в конце 1980-х – не достигшие и двадцати лет Ц. Липуш (род. 1966) и Ф. Хафнер (род. 1966). В антологии Д. Понижа 1989 г. «Молодая словенская поэзия 1970–80 гг.», включающей 49 имен, эта молодежь завершает ряд представленных авторов.

В целом для стихосложения конца 1980-х гг. ведущей становится тенденция к стабилизации лирического героя и поэтического языка.

Драматургия

Подъем словенской драматургии в 1950–1960-е гг. подготовил почву для ее плодотворного развития в 1970-е гг. Количество написанных, опубликованных и поставленных за это время пьес возрастало. На стыке «теплого» и «свинцового» десятилетий формируются новые направления национальной драматургии: драма, апеллирующая к мировой и национальной истории, представленная произведениями Д. Смоле, А. Хинга, И. Мрака, Д. Янчара, М. Кмецла, и политическая драма и комедия, с которой работают Р. Шелиго, Д. Йованович, Д. Янчар, В. Зупан, П. Божич, М. Микелн, Т. Партлич.

Желание архетипически отразить экзистенциальную суть конфликта современности приводит к мифологическим сюжетам Д. Зайца, в драматургии которого продолжает видное место занимать и поэтическая драма («Путеходец», 1971). Его пьеса для кукольного театра «Юная Бреда» (1978) написана по мотивам старинной словенской народной песни, пьеса «Калевала» (1985) имеет в своей основе финский народный эпос, драма «Медея» (1988) – одноименную античную трагедию, в драме «Грмаче» (1995) использованы мифы и легенды альпийских проводников о чудесном горном баране – Златороге. В поисках новых смысловых и эстетических возможностей языка драматург разбивает формально завершенное и грамматически совершенное предложение, прибегает к эллиптической фразе, ритм диалогов в его пьесах музыкален и порой самодостаточен.

Сюжеты античных и христианских мифов используют также Д. Смоле в своей «Пьесе за пьесой» (1985), варьирующей «Лисистрату» Аристофана, М. Есих в «Птицах» (1987), тоже по Аристофану, М. Зупанчич в драме «Месть Электры» (1988), С. Верч в «Евангелии от Иуды» (1988). Литературные мифы положены в основу пьес И. Светины «Красавица и чудовище» (1985) и «Шехерезада» (1989).

Истории великих судеб прошлого лежат в основе драм А. Хинга: испанский цикл – «Глухой на распутье» (1969) – о Гойе, «Возвращение Кортеса» (1969), «Завоеватель» (1971) – об испанских конкистадорах; «Бурлеск о греке» (1969) – об Эль Греко; М. Кмецла – «Смерть Левстика» (1981), И. Хергольд – «Парацельс» (1984), Д. Янчара – «Триптих о Трубаре» (1986). В 1970 г. наконец была опубликована «Революционная тетралогия: Мирабо, Марат, Андре Шенье, Робеспьер» И. Мрака. Авторская трактовка героев французской революции резко контрастировала с официальной точкой зрения на это историческое событие, в них изначально было заложено неприятие самой революционной идеи как идеи насилия и уничтожения, поэтому эти пьесы долго не печатали и не ставили. Так, драма «Марат», написанная еще в 1944 г., разрушает миф о благородной романтике Революции, демонстрируя плебейскую, люмпеновскую сторону переворота, вышедший из-под контроля вождей террор улицы. Народ в ней показан как алчная, невежественная, жаждущая крови и зрелищ глумливая толпа. Трагедия высокодуховного человека, пришедшего к революционным убеждениям ради воплощения в жизнь гуманных идей свободы, равенства и братства, но начинающего сомневаться в правильности выбранных средств достижения этой высокой цели, показана в драмах «Андре Шенье» и «Робеспьер». Драматург подходит к пафосу революции с мерками христианской морали, поэтому его Мирабо из одноименной пьесы вместо удовлетворения победителя ощущает бренность тела и немощь духа и обращается мыслями к Богу. Христианская заповедь непротивления и смирения нашла отражение в пьесах о Второй мировой войне под общим названием «Словенская тетралогия»: «Горе победителей» (1972), «Заложники» (1947), «Красная месса» (1972), «Благо побежденных» (1978). В хронологически первой драме «Заложники», впоследствии включенной автором в этот цикл, герой из этических и религиозных соображений отказывается взять в руки оружие и гибнет как заложник, его убежденный пацифизм и мужество вызывают уважение даже у врагов.

Галерею сценических произведений о великих мятежниках продолжает пьеса П. Козака «Легенда о святом Че» (1969), посвященная одному из наиболее известных «барбудас» (бородачей) кубинской революции Че Геваре. Действие охватывает тот этап жизни аргентинца Эрнесто Гевара (1928–1967), профессионального революционера, участника революционных движений на Кубе, в Гватемале и Боливии, когда, оставив официальный пост в кубинском правительстве, он вновь окунается в стихию революционной борьбы, на практике отстаивая идею «перманентной» революции.