Слово о полку Игореве – подделка тысячелетия

Вместо господствовавшей в середине XVII века силлабической системы, в которой стихи должны были содержать одинаковое количество слогов (одиннадцать или тринадцать), Тредиаковский предложил новое стихосложение, в котором главное значение приобрело обязательное ударение на предпоследний слог в стихе – так называемое женское окончание стиха (оно обычно встречалось и у силлабиков) – и обязательное ударение на последний слог перед паузой-цезурой внутри строки – мужское окончание полустишия. Впервые по отношению к русскому стиху был предложен термин «стопа» – сочетание двух слогов, – заимствованный из французского стихотворения. Тредиаковский не настаивал на жестоком распределении всех ударений в стихе, но рекомендовал писать стихи хореическими стопами – двусложиями из ударного и безударного слогов.

Внимательным читателем сочинения Тредиаковского был Ломоносов, испещривший поля его печатного издания многочисленными латинскими и русскими пометами – порой крайне едкими и недоброжелательными. Какой-то безымянный читатель XVIII века, познакомившийся с ломоносовским экземпляром, сделал в книге запись: «Уж так он зол, как пес был адский» [413] . В 1739 году Ломоносов присылает из Германии собственное руководство по стихосложению вместе со своей «Одой на взятие Хотина». Он ориентировался на немецкое стихосложение. Позиция Ломоносова была намного радикальнее и одновременно жестче, чем у предшественника. Силлабическое стихосложение безоговорочно отвергалось, в стихах следовало строго соблюдать последовательность ударных и безударных стихов, по возможности избегая отступлений от метрической схемы. В отличие от Тредиаковского Ломоносов отдал абсолютное предпочтение не хорею, а ямбу, хотя перечислил в своем сочинении и другие виды стоп, в том числе трехсложных. Большую гибкость, чем Тредиаковский, он проявил только по отношению к рифме, допустив чередование мужских (с ударением на последний слог) и женских (сударением на слог предпоследний) рифм.

413

Анализ ломоносовских помет был предпринят П. Н. Берковым, см: Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. М.; Л., 1936. С. 55—57.

«Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова было опубликовано только через несколько лет после написания, но получило известность намного раньше. Спустя тринадцать лет после ломоносовского выступления обиженный Тредиаковский решил напомнить о своем приоритете и одновременно скорректировать собственные суждения 1735 года. В 1752 году он написал трактат «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году, исправленный и дополненный». В нем содержался детальный анализ четырнадцати стихотворных размеров (двух– и трехстопных и их сочетаний друг с другом) и различных видов рифмовки и строфики. Трактат был новаторским, Тредиаковский опередил время, предварив позднейшие эксперименты в ритмике и метрике. Идея свободного сочетания разнородных стоп была близка эстетическим представлениям уходящей литературы барокко, которая культивировала контрасты всякого рода – ритмические, стилистические и смысловые. Но эта идея противоречила классицистическому принципу «регулярности», правильности, утвердившемуся в русской литературе. «Эти метрические опыты Тредиаковского были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха классицизма, искавшая не изобилия и разнообразия, а экономной рациональности поэтических форм. Но «Способ к сложению российских стихов» 1752 года остался основополагающей книгой по русскому стиховедению для многих поколений: все, что писалось о стихе в учебниках словесности XVIII—XIX веков, восходило, обычно из вторых рук, к Тредиаковскому <…>» [414] .

414

Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 40. Подробнее о реформе В. К. Тредиаковского – М. В. Ломоносова можно прочитать в этой книге (с. 33—40).

Различие позиций Тредиаковского и Ломоносова, выраженных в их сочинениях по стихосложению, проявляется и в том, что автор «Оды на взятие Хотина» решительно начинает историю русского стиха с «чистого листа», в то время как Тредиаковский – особенно в трактате 1752 года – ориентируется на античную традицию и на русский фольклор и не разрывает связей с силлабическим стихотворством. «Когда Тредиаковский связывает новый стих с силлабикой, это не рецидив старых привычек, а осознанное, хотя еще и предварительное и не вполне последовательное выражение нового отношения к стиху» [415] . Автор двух «Способов…» стремится сохранить преемственность по отношению к национальным традициям в словесности.

415

Клейн Й. Реформа стиха Тредиаковского в культурно-историческом контексте (пер. Н. Ю. Алексеевой) // XVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 34.

Реформа стиха Тредиаковского и Ломоносова определила судьбу русской поэзии по крайней мере на полтора-два века вперед: силлабическое стихотворство кануло в прошлое, ему на смену пришла система стиха, получившая название силлабо-тонической (Тредиаковский называл ее просто тонической). Только к исходу XIX и в XX веке силлабо-тонику несколько потеснили другие виды стиха. Но четырехстопный ямб, которым была написана в 1739 году ломоносовская ода на взятие русскими войсками турецкой крепости Хотин, и поныне остается основным размером русской поэзии.

Труд по созданию нового русского стиха был завершен. Тредиаковский, хотя и с неудовольствием, был вынужден признать победу Ломоносова в спорных вопросах реформы. Правила стихосложения существовали. Кто-то должен был изложить правила создания литературных жанров. Роль второго Буало, французского законодателя литературы, решился исполнить Сумароков, пришедший в литературу как ревностный последователь автора Хотинской оды [416] . В 1748 году он издает два стихотворных послания (эпистолы) – «О русском языке» и «О стихотворстве» (позднее, в 1774 году, он переиздаст две эпистолы как одно сочинение под названием «Наставление хотящим быть писателями»). Эпистолы были отчасти подражанием «Поэтическому искусству» (1674) Н. Буало. Из эпистол русский читатель узнавал, например, о правилах «трех единств», обязательных в драматургии классицизма: события в пьесе должны составлять цельную последовательность, одну ситуацию («единство действия»), укладываться в пределы суток («единство времени») и происходить в одной точке пространства – доме, дворце («единство места»). Сумароков емко и кратко определил все основные жанры литературы, перечислив их признаки. Однако он следовал слепо за французским автором. Сумароков уделил большое внимание таким жанрам, как песня и басня, не привлекшим внимания французского теоретика. Языковая позиция «русского Буало» была во многом сходна с точкой зрения, которую в то время разделяли Ломоносов и Тредиаковский (к 1750-м годам переставший пренебрежительно относиться к «славенщизне» и настаивавший на единстве церковнославянского и русского языков). Особенность позиции Сумарокова в том, что, признавая единство русского и церковнославянского языков, автор эпистол считал главным источником не церковнославянский, а сочинения образцовых авторов. Вероятно, он не разграничивал резко устную речь и письменный, литературный язык [417] .

416

Буало (Boileau) Никола (1636—1711 годы)

, французский поэт, теоретик классицизма (трактат в стихах «Поэтическое искусство», 1674 год) Поэтика Буало оказала влияние на эстетическую мысль и литературу 17– 18 веков многих европейских стран, в том числе России.

417

Впрочем, «русским Буало» Сумарокову стать не довелось: его эпистолы, как показал современный немецкий литературовед Й. Клейн, имели весьма ограниченное влияние на современников. – Клейн Й. Русский Буало (Эпистола Сумарокова «О стихотворстве в восприятии современников»). Пер. Н. Ю. Алексеевой // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 40—58.

«Поэтическое искусство» Н. Буало подводило итог развитию мировой и французской словесности за многие века от античных времен. Сумароков выступает в противоположной роли: он предписывает правила, по которым должна создаваться будущая литература. Из русских авторов он упоминает только проповедника Феофана Прокоповича, поэта-сатирика А. Д. Кантемира и М. В. Ломоносова, причем только о Ломоносове он отзывается с похвалой, а в адрес В. К. Тредиаковского летят критические стрелы из его эпистолы «О русском языке»:

Тот прозой и стихом ползет, и письма оныРугаючи себя, дает писцам в законы.…………………………………………………Зело, зело, зело, дружок мой, ты искусен,Я спорить не хочу, да только нрав твой гнусен.

А в эпистоле «О стихотворении» А. П. Сумарокова содержится прямой выпад против Тредиаковского: «А ты, Штивелиус, лишь только врать способен?» [418] .

На этот выпад Сумарокова В. К. Тредиаковский ответил не менее хлестко, воспользовавшись тем, что Академия наук поручила ему дать заключение на трагедию Сумарокова «Хорев». Отзыв был резко отрицательным, при этом критик мастерски обыграл слово «седалище», означавшее у Сумарокова «стул». По принятым тогда правилам хорошего тона открыто называть имя оппонента в стихах и эпиграммах запрещалось, зато в словах себя полемисты не стесняли. Так, в своем отзыве на комедию А. П. Сумарокова «Тресотиниус», в которой Тредиаковский был выведен под именем педанта Тресотиниуса, что переводилось как «трижды глупый». Тредиаковский обращается к Сумарокову со словами:

418

Штивелиус (magister Stiefelius) – персонаж комедии датского драматурга Гольберга «Хвастливый солдат» – становится у Сумарокова нарицательным именем тупого и надутого педанта.

Мне рыжу тварь никак в добро не применить……………………………………………………Когда, по-твоему, сова и скот уж я,То сам ты нетопырь и подлинно свинья!

В эпиграмме «Не знаю, кто певцов в стих вкинул сумасбродный…» Тредиаковский обыгрывает не только рыжий цвет волос Сумарокова, но упоминается и другой физический изъян оппонента – постоянное моргание («мигание») и увлечение Бахусом. В 1752 году Тредиаковский напечатал две басни: «Пес чван» и «Ворона, чванящаяся чужими перьями». В басне о вороне скрывался намек на склонность Сумарокова заимствовать фрагменты из стихотворений других авторов, в чем постоянно и обвинял его Тредиаковский. Басня про пса, которому на шею повесили «звонок» (колокольчик), завершалась обращением, на самом деле адресованном Сумарокову:

Собака! без ума ты чванишься пред нами: Тебе ведь не в красу, но дан в признак звонок, Что нравами ты зол, а разумом щенок [419] .

Полемика Тредиаковского и Сумарокова, однако, была не перебранкой двух амбициозных и неуживчивых людей, а знаменательным событием литературной жизни того времени [420] . В полемике рождались новые жанры, в частности, критический разбор. Вот как пишут об этой полемике современные исследователи: «Их споры имеют первостепенное историко-культурное значение: в ходе этой распри в негативной, полемической форме отрабатываются программные установки, которые определяют направление литературного развития. Более того, именно в результате полемики Тредиаковского и Сумарокова появляются новые жанры: так создаются в России комедии («Тресотиниус» и «Чудовищи» Сумарокова, «новая сцена» из «Тресотиниуса», сочиненная Тредиаковским), первые пародии, направленные на индивидуальный стиль (такие, например, как сумароковская песня «О, приятное приятство» и т. п.), наконец, первые критические трактаты («Письмо от приятеля к приятелю» Тредиаковского и «Ответ на критику» Сумарокова). Можно сказать, что эта литературная война, в сущности, объединяет полемизирующие стороны, делая их участниками общего культурного процесса: поле битвы оказывается той творческой лабораторией, в которой разрабатывается как теория, так и практика литературы» [421] .

419

Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы, как стихами, так и прозою. СПб., 1752. Т. 1. С. 190.

420

Литераторы младшего поколения могли, однако, воспринимать полемику между Тредиаковским, Сумароковым и Ломоносовым только как борьбу амбиций. Показательно высказывание переводчика Ф. О. Туманского: «Г. Сумароков соделался судиею г. Ломоносова, на его творения писал критику г. Тредиаковский: потомство, узнав, что зависть была причиною их суждения, осудило обоих» (Туманский Ф. О. О суждении книг // Московский журнал. 1792. Ч. V. Кн. 2. С. 279.)

421

Гринберг М. С., Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х – начале 1750-х годов // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI—II. P. 197). О лингвистической позиции Сумарокова см. также: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 292—293, 344—350.

Аналогичные или еще более жаркие и нелицеприятные полемические схватки происходили между А. П. Сумароковым и М. В. Ломоносовым. Об отношении М. В. Ломоносова к В. К. Тредиаковскому, как реформатору русского стихосложения, говорилось выше. За этими литературными баталиями между тремя выдающимися литераторами второй половины XVIII века, как за театральным занавесом, скрывался нелегкий исторический процесс становления в России светской литературы. Выдающийся литератор и стиховед XX века С. М. Бонди так описал этот процесс, где каждому из трех литературных столпов XVIII века определил свое место: