Слово — письмо — литература
Шрифт:
Второй «втягивающий» структурный момент — обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опять-таки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях — детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу — о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45) [237] .
237
Из области тайных заговоров укажу на опять-таки масскоммуникативный по происхождению масонский мотив, например, у Доценко, где масоны — «потомки древнего рода русских князей» (КБ, 247) — стоят за российскими путчами 1991 и 1993 гг. Прямой источник ритуала, перенесенного автором в Москву 1990-х гг. (там же, 160–164), — обрядность вольных каменщиков XVIII — начала XIX в., воссозданная Т. О. Соколовской (см. общедоступный репринт: Масонство в
В плане организации повествования мотивы утаенности, секретности и т. п. отсылают, понятно, к воображаемому читателю. Это, можно сказать, закодированная в тексте «фигура читателя», метафора его сознания, самосознания, в конечном счете — процесса понимания им текста и самопонимания. Задавая через метки неизвестного и непривычного ситуацию рефлексивности, сосредоточенности читателя на собственных переживаниях и ощущениях, подобные конструкции позволяют особым, контролируемым и для автора, и для читателя образом вводить некоторые новые для реципиента символы и значения «другого», нормы сочленения тех и других, их «прочтения» и т. д. По функции это устройства адаптивные. Они — что крайне важно! — в принципе не затрагивают (в смысле — не колеблют, не опровергают и не ставят под вопрос) базовых, нормативно-согласованных и признанных определений реальности, а, напротив, подразумевают их, на них основываются и только дополнительно вовлекают их в работу механизмов идентификации, синтезируя с ними «новые» элементы. В этом отличие такого рода конструкций от «таинственного», например, в фантастике (скорее fantasy, чем science-fiction). Там с помощью загадочного и необычного в повествование вводится принципиальный и неустранимый (не разгадываемый читателем и не разъясняемый сюжетом) момент чисто экзистенциальной неопределенности изображаемого, принципиальной неуверенности читателяв опознании «природы» изображенного — героев, окружающего их мира, а стало быть, человека как такового и, понятно, себя [238] .
238
См.: Тодоров Ц.Введение в фантастическую литературу. М., 1997. Для Тодорова фантастика не жанр, даже не характеристика сюжета, а особый тип прочтения, не распространяющийся на аллегорию (басню) и поэзию.
Тем более сюжетное раздвоение как механизм рефлексивной читательской идентификации отличается от «коммуникативного шока», демонстративного разрыва в цепи авторских и читательских самоотождествлений в авангардном искусстве. Отказ в нем от «готовых», нормативно предписанных значений субъективности (последовательное упразднение героя, сюжета, опознаваемого сеттинга, большинства других условных элементов «реалистического» мимесиса) и сохранение лишь формы провоцируемого самоопределения символически кодируется негативными признаками бессловесности, немоты, «черного пятна» и т. п. Но это своего рода «темнота без глубины», абсолютная «поверхность», полностью овнешненный и этим запечатанный, смысл, или, говоря метафорически, как бы «шрам» или «рубец» бывшего смысла (см. выше об отрицании «внутреннего»). Тем самым лишенное нормативных подпорок, содержательных определений сознание субъекта рефлексивно возвращается к себе, обнаруживая в подобном «черном зеркале» (возвратном акте) собственную интенциональную структуру [239] .
239
О черном зеркале, вуали, маске и других символах «неотражения» в таком проблемном контексте см.: Buci-Glucksmann Chr.La folie du voir: De l’esth'etique baroque. P., 1986; Cadava E.Words of light: Theses on the photography of history // Diacritics. 1992. V. 22. № 3/4. P. 84–114; Schneider M.Baudelaire: Les ann'ees profondes. P., 1994.
Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса — поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) — супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», — эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере [240] . Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются Ивановым-Петровым-Сидоровым или такой цепочкой, как «Говоров-Говорков-Воронов-Рокотов»; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открытоиронизирует в романесам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» — «именно тогда возникает яркая жизнь». Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса — социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» — mot juste, — будь то у Флобера или у Хемингуэя).
240
Шевелев И.Указ. соч.
Язык в боевике — носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», — переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какого-нибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серогоязыка и языкового клише [241] , социального и культурного косноязычия,речевой неаутентичности, тавтологии и повторов — «жвачки», смыслового «заикания» — и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат [242] ), а с другой — средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя — Булгакова («Боги, боги мои!..»).
241
См.: Zijderveld A.On cliches. L., 1979; Жиль Делёз в своих заметках «Пробормотал он» (Critique et clinique. P., 1993. P. 135–143) ограничивается примерами из элитарной словесности.
242
См.: Советский простой человек: Черты социального портрета на рубеже 90-х. М., 1993. С. 85–87.
Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествлений-растождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» — всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, — с другой, я вижу именно в этом — в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому все-таки — не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще
всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.Ситуации испытания героя на состоятельность, если говорить о тематическом плане, плане изложения, как будто бы и впрямь ограничены насилием и эротикой, а нередко и соединением одного с другим, переходом одного в другое. Однако, может быть, важнее усмотреть в них особые символические конструкции и коды стратегии прочтения (я бы вообще сказал, что агрессия,может быть, элемент не столько тематики и идеологии боевика, сколько поэтики данной разновидности романа, особых отношений его автора со своими «воображаемыми партнерами» — скажем, «враждебным критиком», «равнодушным читателем» и в конечном счете с собой). Во-первых, с помощью знаков и значений тела — и особенно через осязательный, тактильный код ощущений, который в цивилизационной экономии чувств символизирует предельную степень ощутимости собственного «я», близости к «другому» и в этом смысле «непосредственную», «первичную», то есть нормативно не предписанную и не защищенную готовыми нормами реальность, — вводится важнейшее антропологическое представление о незакрытости сознания, готовности к мгновенной реакции, к немедленному действию и взаимодействию. Во-вторых, экспериментальными средствами подчеркнутой, напряженной ощутимости «своего» и «чужого» ласкаемого, мучимого, ранимого, усыпляемого, пробуждаемого и т. д. тела (речь, понятно, не об анатомии и физиологии, а о соответствующих уровнях и типах значений в культуре!) задается и особый уровень сосредоточенности читателяна семантике, транслируемой через своеобразный модальный барьер, или порог, «крайности», «предельности». А это фундаментальные значения и принципы социальности, социальной соотнесенности и ответственности, взаимности действия, переживания, мышления. Говоря совсем коротко, функциональная формула боевика — эксперимент социальности, опыт «другого».
Тело персонажа выступает здесь как бы «смысловым контррельефом» телесности партнера: оно непрерывно контурировано взглядом и касанием «со стороны», их желанием, предощущением, воспоминанием о них либо их отталкиванием, избеганием, отвращением к ним. Тем самым герой постоянно дается в проекции, в перспективе «другого» (фокусом, точкой схода этих перспектив выступает, конечно, заглавный герой и смотрящий его глазами, чувствующий его «телом» читатель). Подобный обобщенный другой — и сам герой в отношении его — может быть источником угрозы (это, собственно, и есть тело как мишень). Ее предвосхищение, переживание читателем предельной уязвимости, тотальной проницаемости тела — скажем, пересказ «тайноубийственных» приемов ниндзя (ВызМ, 301–302), цитируемая инструкция «Овладевай приемами ближнего боя!» (ВМ, 19–20), «страшная месть Лолиты» (ВБ, 26) или знаменитый, переходящий из романа в роман удар по коленной чашечке, моментально превращающий ее в «костную муку» (ВысМ, 123 и др.) — поддерживает то «напряжение» процессов читательской идентификации, в котором авторы боевика видят свою цель. Но «другой» выступает и источником удовольствия. Отсюда — семантика телесного самоощущения и вместе с тем самозабвения героев, задаваемая в эротических сценах через изменение повествовательной оптики (приближение объекта к глазу, укрупнение плана), через переживание контрастов между активностью — пассивностью, внешним — внутренним, закрытостью — открытостью, величиной — малостью, холодом — жаром, гладкостью — шершавостью, грубостью и нежностью «своего» и «чужого» тела (все эти качества и состояния притом как бы «отвязаны» от героев, почти самостоятельны и этим самоценны).
Ежесекундная и повсеместная готовность персонажей к действиям обоих типов и их невероятная с «реалистической» точки зрения неустанность в схватках (что смертельных, что любовных) носит функцию символическую (своего рода experimentum crucis) [243] . Характерно, что цветной глянцевый переплет издательской серии «Вагриуса» оформлен как бы «рекламными фотографиями» героев именно в этих двух ключевых состояниях — агрессии и экстаза. Причем обложка опять-таки строится по сюжетной формуле испытания: от демонстрации угрозы, превосходства и/или сексуального вызова к демонстрации победы или экстаза/ соответственно унижения (наблюдение принадлежит Л. Гудкову). Так разделяются передняя и задняя обложки, изображение в верхней и в нижней их части, в рамочке (прямой либо овальной) или на всю обложку и т. д.
243
См. об этом: Зонтаг С.Порнографическое воображение // Вопросы литературы. 1996. № 2. С. 134–181.
Выявление социальных функций (равно как и социального бытования) боевика и других «массовых» жанров не входит в прямую задачу данной статьи, посвященной его поэтике. Однако я хотел бы все же наметить некоторые «рамочные» и принципиальные для меня моменты такого анализа, с тем чтобы в этой перспективе уточнить формулу исследованного здесь романа и подытожить, таким образом, проделанную работу.
На всем ее протяжении моей культурной (культурсоциологической и культурантропологической) темой второго плана был специфически напряженный до последнего времени в интеллигентском обиходе, в словесности и искусстве 1960–1980-х гг. — а именно на их фоне, более того, в связи и перекличке с ними анализированный здесь литературный образец укрепляется как символическая форма и становится значимым для социологаявлением в нынешнем российском обществе и культуре — смысловой мотив самоосуществления/самоотступничества [244] . Укрупнив для данных целей лишь одну эту линию и предельно обобщая, можно сказать, что проблематика автономного, самостоятельного действия (равно как и экспрессия желания, страсти, эроса), по крайней мере после становления системы «советской культуры» ко второй половине 1930-х гг., подвергалась жесткому официальному контролю в «разрешенной» словесности и других искусствах, вместе с тем оказавшись со временем вытесненной или характерным образом трансформированной в литературе, кино и т. д., так или иначе противостоявших официозу, но сосуществовавших с ним, а в немалой степени и зависимых от него. Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской апологии «практики», от мифологии всяческого активизма в общей советской идеологии и от вечных поисков «героического характера», «деятельной личности» и т. п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, «вторая культура» — на разных ее уровнях, в разных вариантах и, конечно, в различной степени — все больше обращалась к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, не-поступка — угрозы извращения побуждений и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и «томления», «фантомной боли» по нему. (Показательны в этом контексте судьбы, например, «романтизма» А. Грина в его отзвуках у К. Паустовского, следы «экзистенциалистских» веяний в моде на Ремарка и Хемингуэя, повлиявших на героев молодежной и «лейтенантской» прозы и др.) Уникальный анализ этой антропологической симптоматики и социальной «цены» самоосвобождения субъекта от ответственности за реальность дал в своих поздних книгах Ю. Трифонов.
244
Подробнее см.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В.Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М.; Харьков, 1995. С. 153–179.
В самом общем смысле возможности действия в образцах официальной культуры связывались с авторитетом власти и санкционировались ею, так что репрезентируемые в литературе и искусстве поведенческие ситуации, акты самоутверждения (высказывания от «я» и «мы») фактически выступали формами демонстрируемой лояльности в отношении высших властных инстанций и центров общества, представлявших их фигур, символов и идей — вождя, «Родины», ее широты и могущества, Москвы, Кремля, Красной площади и т. п. Оппозиция же официозу в этом плане — этапов, градаций, оттенков ее сейчас не обсуждаю — развивала аллегорическую тематику выживания в невероятных условиях, «исторически» или «географически» мотивируя их войной (В. Быков), условиями Крайнего Севера либо необитаемой тайги (Г. Владимов, «Неотправленное письмо» Г. Калатозова) и пытаясь при этом как бы «переиграть» — или «передурить» — власть на ее «поле» (Иван Денисович и Матрена у А. Солженицына, Сандро у Ф. Искандера или Чонкин у В. Войновича). Доходя до логического предела (символ «крысиного волка» в «Зияющих высотах»), герой А. Зиновьева убеждался в скомпрометированности самой идеи действия, исследовал и иллюстрировал «антропологию отступничества». «Внутреннее предательство» и вместе с тем поддельная действительность окружающего стали темой «Пушкинского дома». У С. Довлатова этот смысловой мотив осложнялся иронией, принимая характер анекдота, «постановки», байки, слуха. В «Москве — Петушках» развивалась своего рода мистериальная пародия на действие с гротескным обыгрыванием всех расхожих символов власти, солидарности, хрестоматийных фигур русской и советской литературы и т. п. и вынесением рамок ориентации протагониста за пределы подобной реальности («ангелы»).