Станиславский

Ритм книги определился сразу — с первой страницы, с первой фразы: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы…» — до последних фраз: «Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.

Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге», — таким посылом в будущее кончается книга Станиславского. Книга — не мемуары, не учебник, не биография, в то же время и мемуары, и учебник, и биография. Книга-руководство для каждого человека театра, который хочет прожить жизнь в искусстве.

1926 год — год издания этой книги.

1926 год — год выхода четырех новых спектаклей Станиславского в Художественном театре.

VI

Блистательному году премьер предшествуют годы выбора пьес, репетиций, которые Станиславский проводит сотнями.

В 1925 году он играет старые роли во время гастролей Художественного театра на Украине и на Кавказе; затем отдыхает, как в прежние годы, — плывет по Волге на пароходе «Ленин», работает в каюте и на палубе в виду зеленых волжских берегов: составляет режиссерскую партитуру к опере «Царская невеста».

Через месяц после возвращения из-за границы, в 1924 году, он убежденно писал:

«Есть вечное и модное в искусстве. Вечное никогда не умирает — модное проходит, оставляя небольшой след. То, что мы видим кругом, есть временное, модное. Оно небесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, вероятно, очень небольшой, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его. Остальное погибнет безвозвратно.

Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа. Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, которые с давних времен изучаются актерской техникой, которая до известной степени обогатится тем, что будет внесено искусством, последними изысканиями серьезных новаторов нашего дела».

К этому вечному стремится он в работе над классикой.

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» Островского. В этой пьесе Станиславскому довелось играть Барина с большими усами — в спектакле Общества искусства и литературы. К этой пьесе, которая достаточно редко шла на сцене (хотя среди исполнителей ее — М. П. Садовский, Варламов, Давыдов) и традиционно считалась второстепенной у Островского, он обращается как режиссер в 1925–1926 годах, когда театры — каждый по-своему — увлеченно воплощают лозунг, провозглашенный Луначарским: «Назад к Островскому!». Островский идет в Малом театре, радуя неувядаемой, крепкой традиционностью, умением актеров создавать точные реалистические портреты людей прошлого — портреты, неизбежно включающие новую оценку их. Островский идет в молодежной студии, которая превращает его неторопливое действие в эксцентриаду, используя пьесу как предлог для создания головокружительного современного зрелища. В знаменитом «Лесе» Мейерхольда 1924 года по деревянному мостику-конструкции проходят вечные странники, бродячие актеры Счастливцев и Несчастливцев; помещик Милонов преображается в попа, Гурмыжская превращается в эксцентричную циркачку. Звучит мелодия «Кирпичиков», разыгрываются короткие эпизоды, сочетающие темы вечные и темы современнейшие. В них неистощимо остра режиссура, целиком подчиняющая себе автора, воспринимающая пьесу как предлог для создания спектакля: сам Островский, его действие, его логика развития характеров, его мировоззрение оттеснены иным действием, иными характерами, иным мировоззрением.

Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.

В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.

Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин Сергеевич убирает все штампы, освобождает все, где есть нажим», подчеркивает, что задача исполнителей — «везде искать простоту и правду». Он увлечен поисками этой правды самочувствия всех персонажей, правды времени, в которое происходит действие, — безвозвратно ушедшего времени городничих, нищих, просителей, купцов-самодуров и их бессловесных слуг. В то же время он ищет вместе с актерами яркую театральную форму воплощения этой жизни. Мизансцены, которые он подсказывает актерам, кажутся невероятными в своей выдумке, неожиданности, остроумии:

«Когда всклокоченный, растерзанный Гаврило выскакивает на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него…

— Не меняйте мизансцены, — слышится голос Константина Сергеевича из зала. — Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле. „Кто здесь хозяин? — как бы говорит она. — Ты, Параша, „законная“ дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!“»

Во время репетиций оперы «Майская ночь» он давал приз — серебряный полтинник — актеру, который придумывал самую удачную шутку, неожиданную мизансцену. В «Горячем сердце» много пришлось бы раздать полтинников — актеры увлекаются игрой в «разбойников», превращают во вдохновенную импровизацию обслуживание пьяного Хлынова, а Станиславский поощряет их: «Имейте в виду, что Хлынов сам не ходит — его водят и не один стул носят за ним, а двадцать стульев». Москвин дополняет: «И чтоб из пушки палили, как только я сяду на какой-нибудь стул».

Актеры ждут этих репетиций как праздников — и праздник продолжается весь день, потому что Константин Сергеевич, как всегда, забывает, что пора кончать репетицию, что время подходит к началу вечернего спектакля. Заведующий литературной частью Павел Александрович Марков был на репетиции четвертого акта, сцены «разбойников». Станиславский сидел в зрительном зале, а актеры на сцене импровизировали. «Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТом вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и „перехлестнуть“, — вспоминает Марков. — Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: „Доите ее, доите ее!“ — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера».

Он наслаждался текстом Островского, каждой репликой — он принимал всю композицию пьесы, цельность ее построения, развитие характера каждого персонажа. В то же время Станиславский подходил к «Горячему сердцу» так, словно до него никто не ставил эту комедию. Он доказывал, что «зерно» сегодняшнего спектакля не может, не должно быть привнесено режиссером, что тот обязан идти, как принято говорить, из глубины авторского замысла, точнее сказать — в глубину авторского замысла, с полной верой в этот замысел, в необходимость именно его сегодняшнему дню, с верой в характеры, данные драматургом, в самое построение пьесы, потому что в авторском замысле все существенно.