Станиславский

Станиславский обычно не декларировал в своих трудах верности автору, не подчеркивал вообще этой темы, хотя высказывался по этому поводу Достаточно категорично. Для него «искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл». Для него верность «драматической концепции» сама собою разумелась, он понимал под нею прежде всего верность самой исторической реальности действия и непременное воплощение стилистики драматурга. В этой стилистике есть свои, достаточно резкие градации: Станиславский играл и мягкого, бытового Островского — сейчас он видит «ревизоровский план» старой пьесы, остроту сатиры. Он не оглядывается на достаточно устойчивую трактовку «Горячего сердца» как бытовой комедии. Он вчитывается в саму пьесу. Воплощает ее подзаголовок, который до той поры как бы оставался невидимым для театров, ставивших пьесу, и актеров, ее игравших. Ведь у Островского «Горячее сердце» не просто комедия, а «комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками». Этот подзаголовок пьесы, данный Островским в черновой рукописи, во многом определяет ее сущность и стилистику.

«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.

Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.

За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.

Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.

Уже самый выход городничего Градобоева — Тарханова, сопровождаемого длинным и тощим будочником и низеньким круглым унтером, был исполнен того «крупного комизма», о котором мечтал Островский. Начинались сцены доморощенного следствия по поводу кражи у Курослепова, неторопливые беседы с хозяином за штофом и закуской, пререкания с Матреной, которая упорно именует Серапиона Мардарьича Градобоева — Скорпионом Мардарьичем.

Скупые ремарки Островского расцвечиваются режиссером и актерами, доводятся до какой-то тончайшей границы реальности и невероятности. Вот Курослепов и Градобоев, замучанные Матреной, молча встают, поднимают стол и переносят его на другое место, но Матрена снова донимает «Скорпиона»; вот в погоне за мнимым вором Силан упоенно охаживает метлой Курослепова, а Матрена, поймав неповинного Гаврилу-приказчика, лупит его кулачищами, месит, как тесто; затем, натянув на себя скатерть, прячется таким образом от злодеев, и надо было видеть ужас городничего — Тарханова, когда он, в изнеможении присев на скамейку, попадал рукой во что-то мягкое, оказавшееся Матреной…

А с появлением Хлынова словно врывался в это сонное царство вихрь разгула, пьяного беспутства. Мирно дремлет на берегу реки город Калинов, городничий «по душе» рассудил приятелей и, подойдя к рампе, доверительно сообщил зрителям: «Я на рынок пошел». И вдруг слышится вдали, приближается протяжная песня, наплывает на сцену белая лодка-лебедь. Певцы в малиновых кафтанах присвистывают, бьют в бубны — ими дирижирует, стоя на носу лодки, рыжий человек в зеленой атласной жилетке. Лодка причаливает, человек выскакивает на берег, поворачивается к зрителям широкой рожей с залихватской рыжей бородой; на атласе жилета бренчат медали, как золотые рубли. Он сразу словно двоится, троится, распадается на нескольких Хлыновых; он шаркает коротенькой ножкой, обутой в изящный ботинок, помахивает над головой толстыми пальцами, приплясывает, весь дрожит от нетерпения, готов сейчас же сорваться и бежать неведомо куда, лишь бы придумать новую забаву, новое дело-безделье, новую глупую трату своих денег и своей неисчерпаемой энергии.

Он увозит «Скорпиона» и Курослепова в свои владения, на дачу, где трон и статуи, поит их там «до изумления» (пьяный городничий обнимает золоченого льва, у льва и у «Скорпиона» одинаковые скорбно-изумленные физиономии), издевается над всеми, придумывает новую игру — в «разбойников». И вот те же песенники в плащах и шляпах с перьями пронзительно свистят, жутко воют в лесу, пугая случайных прохожих.

В то же время — в полном соответствии Островскому — образы спектакля не плоски, не однозначны. Вспомним, какими зоркими, неожиданно тоскливыми глазами смотрел Москвин — Хлынов на молодого купеческого сына, который, повинуясь его приказу, встает в строй песенников, отталкивая девушку, упавшую ему в ноги; как искренна была любовь бедного приказчика Гаврилы — Орлова к хозяйской дочери; какой лирикой проникнут речной или лесной пейзаж художника Крымова. Персонажи спектакля Станиславского вполне напоминали толстопузых купцов и кулаков Демьяна Бедного и персонажей «Мистерии-буфф» Маяковского, нисколько не теряя своего основного корня — Островского. Именно в нем самом Станиславский находит «ревизоровское» звучание, разницу города Калинова, в котором происходит действие «Грозы» с ее тяжкой реальностью, и Калинова «Горячего сердца», который напоминает больше щедринский город Глупов, где сгущены реальные очертания российских городов.

Ученики сохранили слова Станиславского: «Мизансцены — последнее и не важное дело». Он был так неистощим в построении мизансцен, так точно находил ритм спектакля, так легко ему давалась вся внешняя, постановочная часть, оформление, что эту работу он оставлял напоследок. Вернее, на протяжении всего процесса подготовки спектакля она велась параллельно, подчинялась главному — раскрытию «жизни человеческого духа», им определялась.

Главным это было и в «Горячем сердце». Ортодоксы от «левизны» недоумевали: «После „Пугачевщины“ Художественный театр поставил „Горячее сердце“ Островского. Зачем?.. Никакого гнева и ненависти выведенный в „Горячем сердце“ уклад общественный и семейный не возбуждает», — безапелляционно констатировал Владимир Блюм, который в двадцатые годы постоянно твердил об устарелости Художественного театра. Критик настолько последователен в отстаивании своей позиции, что возмущенно пишет об «измене» Мейерхольда, который говорит о замечательной постановке Станиславского, о блеске актерского мастерства.

В «Горячем сердце» Станиславский продолжал традиции. Шел к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве Варламова. Шел «назад к Щепкину» и «назад к Островскому». В них открывал вечное, неизменно нужное театру. В то же время смелость Станиславского в этом спектакле, его отход от традиционных представлений об искусстве Художественного театра были таковы, что критики двадцатых годов увидели в этой гениальной работе режиссера отказ от его собственных творческих принципов.

Некоторые говорили о «кризисе и распаде» Художественного театра в этом спектакле, другие радостно декларировали его прямую преемственность от «Леса». «Это родственное у Мейерхольда и Станиславского заключается в ощущении первоначальной театральности, в обнажении традиций народного балагана, в пародиях и шутках, свойственных театру, в умении почувствовать Островского не только как бытоизобразителя, но и как поэта, творца великолепных и неумирающих сценических масок», — писал в журнале «Новый зритель» обозреватель под характерным псевдонимом Калаф (имя героя «Принцессы Турандот»).

Критик положительно оценивал спектакль именно потому, что Станиславский якобы успешно учился у Мейерхольда. Критик не видел, что спектакль Станиславского возник, оформился, приобрел сценические очертания прежде всего в полемике с Мейерхольдом. В этом смысле совершенно правомерен разговор о том, что без спектакля Мейерхольда не было бы, вероятно, спектакля Станиславского. И в том, что в спектакле использовались современные театральные средства, была заслуга не Мейерхольда, у которого будто бы учился Станиславский, а самой эпохи, под воздействием которой творили Станиславский и Мейерхольд.