Станиславский
Шрифт:
В «Горячем сердце» Станиславский обращен в прошлое России. И это прошлое, воплощенное Островским, сливается для него с подлинной историей России.
Прочитав по возвращении из Америки пьесу о Пугачеве, Станиславский радостно пишет: «Вкратце скажу, что предполагаем в этом году поставить „Пугачевщину“ Тренева. Хорошая пьеса».
«Пугачевщину» увлеченно ставит Немирович-Данченко. Станиславский же готовит к столетию со дня восстания на Сенатской площади концертную композицию «Утро памяти декабристов». Художественный театр показывает «Утро» 27 декабря (14-го по старому стилю) 1925 года. Перед началом звучит речь Станиславского, он говорит о благодарной памяти по отношению к «людям, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя».
Вскоре Александр Рафаилович Кугель, в прошлом постоянно полемизировавший с Художественным театром, превращает
Лишь в мае 1926 года Станиславский кончает работу над спектаклем «Николай I и декабристы». Меньше чем через месяц идет еще одна премьера, художественным руководителем которой он является. Это модная пьеса Паньоля и Нивуа «Продавцы славы». Как в юности, во время репетиций «Лили», Станиславский добивается легкого, истинно французского ритма, остроты диалога. Он воплощает быт, в то же время смело преувеличивая его, сливая реальную житейскую правду с правдой сценической. Точно раскрыл сущность этой работы П. А. Марков: «По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть „мокрые“ брюки и снять „сырые“ пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов… Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск».
«Продавцы славы» — достойная работа Станиславского. Но выдающейся работой становится после «Горячего сердца» спектакль о людях, чью жизнь пересекла великая социалистическая революция и гражданская война.
Напомним, что в 1924 году Станиславский писал: «Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа». Он сам участвует в создании этой литературы.
Художественный театр всегда был центром притяжения всего лучшего в русской литературе. Но никогда литераторы не были связаны с ним так повседневно, так широко, как в середине двадцатых годов. «Второе поколение» Художественного театра представляют не только молодые актеры и режиссеры, но и завлит П. А. Марков. Критик, тяготеющий в то же время к самим процессам жизни театра, отлично знающий все ступени создания спектакля, он представляет ту истинную театральную критику, о которой мечтал Станиславский.
Литературная часть объединяет молодых литераторов. Вовсе не обязательно драматургов: театру важно само познание жизни, от которой он был достаточно долго отъединен в заграничной поездке. Театру нужно ощущение той реальности, в которой живут молодые, прошедшие фронты гражданской войны, остро воспринимающие новый, лишь складывающийся быт.
Константин Тренев, до революции составивший себе доброе писательское имя, становится драматургом Художественного театра. Прозаики Леонид Леонов, Валентин Катаев, Юрий Олеша приходят в театр Чехова и Горького, чтобы там постигнуть законы сцены, чтобы также стать авторами Художественного театра.
Марков знакомит Станиславского с молодым писателем, роман которого только что, в 1925 году, напечатан в журнале «Россия». Роман называется «Белая гвардия», автор его — Михаил Афанасьевич Булгаков.
Завлит, режиссеры сидят вместе с Булгаковым над листами бумаги, на которых синим шрифтом «Ремингтона» напечатаны наброски, отдельные явления, сцены будущей пьесы. Пьесы о разгроме белогвардейцев на Украине, о смутной, тревожной жизни Киева в годы гражданской войны, когда интеллигентская семья Турбиных ощутила конец, безвозвратность всего уклада прежней жизни, когда судьбы людей запутались, когда неведом стал не только грядущий месяц — грядущий день.
В многоплановом, населенном многими людьми романе театр помогает писателю выделить несколько главных лиц и главных судеб, проследить их, перевести из широкого прозаического повествования в диалог, в короткие сценические действия. Булгаков оказывается прирожденным драматургом, влюбленным в театр, остро ощущающим его действенность, особенности его речи-диалога, его ритма, сплетение в нем разных искусств.
До приглашения в гостеприимную литературную часть Художественного театра, до прихода
к Станиславскому он уже мечтал о театре, о движении своих героев по сцене, подсвеченной рампой, перед затихшим зрительным залом:«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.
…Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает.
Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.
Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».
Прошли долгие месяцы, прежде чем фигурки окончательно отделились от страниц романа и «коробочка» увеличилась до размеров сцены с белым силуэтом чайки на занавесе. Но сразу же совпала одержимость молодого писателя с одержимостью основателя Художественного театра, у которого «коробочка» сцены определила жизнь. Булгаков не просто пишет пьесу — он пишет пьесу для Художественного театра, для «второго поколения» — ровесников и друзей, избирает ее героями людей одной семьи, жизнь которых совпадает с днями революции, днями главного выбора, неизбежного для всех.
В финале герои спектакля, офицеры-белогвардейцы, слушают звуки «Интернационала» — в Киев входят красноармейские полки. Офицеры не бежали с белой армией, не стали эмигрантами — они встречают новое и хотят найти себя в новой России. Ожидают преобразования России, сознавая, что «сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе».
Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все, найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами, радуется найденному ими и закрепляет его.
Марков вспоминает просмотр Станиславского в марте 1926 года: «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях „Турбиных“ тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену…»
«Выдержали экзамен на чин», — любовно подсмеивается над молодежью Лужский, хорошо знающий, что нередко после таких просмотров Константин Сергеевич все начинает заново. Сейчас он говорит: «Поздравляю. Мне здесь делать нечего». Но еще до начала следующего сезона, в августе 1926 года, зовет к себе давнего верного помощника Лужского, молодых — Судакова, Маркова, автора пьесы Булгакова. «Разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет всю пьесу по линии актера и режиссера» — так отмечена эта встреча в дневнике репетиций.
В сентябре Станиславский увлеченно работает с исполнителями. Помогает актрисе понять самочувствие женщины, узнавшей о смерти брата, а в следующем действии — пережить радость любви, счастливого объяснения с поклонником, который от полноты чувств обнимает рождественскую елку. Помогает Яншину найти место своего образа в общем решении спектакля.
Незабываем для Яншина приход к нему Станиславского перед выходом его на сцену.
«— Все, что я вам говорил вчера на репетиции, отбросьте, — сказал Станиславский. — Репетируйте, как вы считаете нужным… Ну, ни пуха ни пера!
…А после репетиции пришел и поздравил:
— Ну, вы чувствуете? Вы ходите на острие ножа…».
«Острие ножа» для Станиславского — тончайшая, необходимая мера комизма данной роли в соотношении с основной темой всего спектакля. Поэтому для Яншина спектакли, на которые будет приходить Станиславский, как бы продолжат репетиции.
«— Что сегодня случилось?
— А что, Константин Сергеевич?
— Почему публика больше смеялась, чем обычно?
— Не знаю…
— Вы не трючите? Чувствуете, какую трагедийную атмосферу революции приносите с собой на сцену?»