Страна волшебная - балет

С. Рахманинова, «Скрябиниана» К. Голейзовского, «Ленинградская

симфония» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича и некоторые другие

балеты, а также отдельные номера.

Таким примером может служить и номер «Весенние воды»,

поставленный А. Мессерером на музыку С. Рахманинова. Постановщик сумел

удивительно точно интерпретировать в танце музыку замечательнейшего

русского композитора. Он дал исполнителям возможность выразить в

движениях волнение сердца, так ярко звучащее в музыке. И какое это

наслаждение, когда ты ощущаешь полное слияние с музыкой!

На протяжении многих лет я исполняла этот танец с Владимиром

Преображенским. Надо сказать, что мне везло с партнерами с самого

начала моей деятельности. Еще в школе я танцевала Машу в балете

«Щелкунчик» с известными солистами Большого театра А. Царманом,

A. Руденко, В. Голубиным. После окончания училища одним из первых

моих спектаклей был балет Гартеля «Тщетная предосторожность», где

моими партнерами были в роли Колена — А. Жуков, а в мимической роли,

сварливой мамаши, Марцелины, — блестящий артист старшего поколения

B. А. Рябцев. О работе с Владимиром Александровичем я вспоминаю

с огромной благодарностью. Он отдавал мне много времени, помогая

оттачивать игровые места роли, раскрывая смысл и значение отдельных

эпизодов. При этом следует вспомнить, что если в школе мы получили

хорошее специальное образование у замечательных педагогов,

приглашенных в Московское училище из Ленинграда, — В. А. Семенова,

А. И. Чекрыгина, А. М. Монахова, М. А. Кожуховой, М. М. Леонтьевой,

Е. П. Гердт, — то актерским мастерством мы овладевали, по существу,

177

уже будучи артистами. Поскольку роль Лизы в «Тщетной

предосторожности», меня горячо увлекшая, — и танцевальная и игровая, я и считаю,

что общение в этом спектакле с выдающимся мастером Рябцевым

(указаниям и советам которого я с радостью следовала и в дальнейшем) и

теплым, искренним в сценическом поведении А. Жуковым было для меня

большой удачей.

Позднее моими «кавалерами» (как звали по старинке партнеров

балерин) были замечательные артисты балета Большого театра. Это

—уникальный по пластической форме и мастерству А. Мессерер, М. Габович,

чье творчество отличалось благородством и мужеством, Ю. Кондратов —

первый отличный исполнитель роли Илько в балете «Светлана», Ю.

Гофман, обладавший лирической своеобразной манерой исполнения. Позднее

моим партнером и исполнителем роли Ленни в балете «Тропою грома»

был талантливый Марис Лиепа. Испытала я и радость творческих встреч

178

с блистательным В. Чабукиани (мы танцевали с ним балет «Дон-Кихот»)

и превосходным артистом и танцовщиком К. Сергеевым в его московской

постановке балета «Тропою грома».

Помимо основной работы в театре, меня с юных лет увлекала

концертная деятельность. Может быть, это произошло потому, что на меня,

только что окончившую школу юную артистку, обратил внимание А.

Ермолаев. Этому танцовщику ленинградской школы историки и критики балета

справедливо отдают «пальму первенства» в утверждении мужского

эмоционального стиля танца. Он был уже хорошо известен, когда перешел

из ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова в московский

Большой театр. И его предложение танцевать с ним на концертных

эстрадах было большой честью для меня. Так началась моя концертная

деятельность, продолжавшаяся почти тридцать лет.

Затем моим партнером в концертных выступлениях стал П. Гусев,

тоже переехавший в Москву из Ленинграда. Петр Андреевич славился

своим мастерством в поддержке, был превосходным партнером и

артистом. В дуэтах с ним балерина чувствовала себя спокойно и уверенно.

Трудные, порой рискованные, почти акробатические движения я делала

с ним без всякого страха, без напряжения, летела к нему через всю сцену

на руки, поворачивалась два, а то и три раза, когда он подбрасывал меня

в воздух (позднее только с Д. Бегаком получался этот сложный тройной

поворот).

Многим обязана П. Гусеву наша балетная молодежь, которой он

щедро передавал «секреты» своего мастерства. С Гусевым и с

Преображенским мы готовили программы наших концертов в Куйбышеве. С этим

периодом у меня связаны лучшие воспоминания. Это была пора

творческих исканий и, не побоюсь сказать, находок. С нами тогда работали

балетмейстеры Р. Захаров, Л. Якобсон, А. Радунский, Л. Поспехин,

Н. Попко.

Увлеченные и неистовые, мы работали, не зная отдыха. И в результате

удалось создать три разнообразные концертные программы. А ведь надо

учесть, что создание каждой миниатюры, каждого сюжетного танца —

дело очень и очень трудное.

Творческая помощь, оказываемая нам прекрасными музыкантами:

дирижером Ю. Файером, скрипачом Ю. Реентовичем, пианистом А. Зыб-

цевым и выдающимся художником П. Вильямсом> имела для нас огромное

значение.

Музыка вообще занимает особое место в профессии балетного артиста.

Без нее танцевать, как известно, нельзя, надо танцевать обязательно под

музыку. Однако еще лучше, еще важнее, когда умеешь «танцевать

музыку». Недаром же о великой Павловой говорили, что ее движения — это

«танцующая музыка». Предельно музыкальной в своем творчестве была

М. Семенова. Славилась тонким пониманием музыки Г. Уланова. О

«поющих» руках М. Плисецкой писала печать мира. А вспомним Пушкина

«Смычку волшебному послушна... Стоит Истомина...» Быть может, она

была послушна дирижерской палочке, которую в те дни заменял смычок,