Страницы прошлого

Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую «седьмую принцессу» Урсулу в пьесе Метерлинка «Семь принцесс»? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, «в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью… Человек одинок, окружен протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потемках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни».

Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намеками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов еще более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.

Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и «Сестра Беатриса». Содержание ее так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без нее в монастыре жило в ее образе другое существо, как и сестры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни ее в далеком греховном мире.

В «Сестре Беатрисе» Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление,- характерное для мировоззрения Метерлинка,- мадонны, полной покоя, мира, отрешенности от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла свое, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская - Беатриса произносила слова, бог весть каким путем залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач,- во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.

«…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером,- писал об этом спектакле А.В.Луначарский («Образование», 1906, №12),- г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии - идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии - сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии - трагедия: Беатриса - старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.

…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация - задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит па пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски ее пышного парчового одеяния.

На коленях перед мадонной - юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего летчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчеркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал все это лишь в первые секунды - пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить,- голос ее, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвется к нему навстречу. «Он так красив»,- доверчиво рассказывала она мадонне.

Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал ее бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал ее, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, - и Беатриса поймет: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская - Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и все ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором - навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, ее чепец и связка монастырских ключей.

Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали ее за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз - словно свет, струящийся с далекой звезды. Самый голос был другой: в нем не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.

Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далеком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля - трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всем том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в ее образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо нее. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать свое тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.

Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской - Беатрисы: «Я убила своего ребенка!» - и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки ее были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведенные судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.

С приближением смерти лицо Комиссаржевской - Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примиренно. Мертвая, она лежала с лицом заснувшего ребенка, тихим и ясным…

Такова была двойная победа Комиссаржевской - над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал все, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссер сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Все это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смел на своем пути всю режиссерскую «красивость».

Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Федоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Федоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.