Страницы прошлого

Еще более тяжким для театра был тот крутой перелом, какой совершался в эти годы в настроении зрителей.

Театр Комиссаржевской начал тогда терять значительную часть прежних зрителей,- и именно, тех, на которых зиждилось финансовое существование театра. Этими зрителями не были ни студенты, покупавшие дешевые театральные места, ни - еще того меньше - рабочие, из которых в театр попадали только очень немногие, тоже, конечно, не сидевшие на дорогих местах партера и лож. Эти места занимали зрители буржуазные, зрители-интеллигенты,- а в те годы они стали «усыхать», отливать от театра Комиссаржевской. Ибо в мировоззрении значительной части этих зрителей,- даже тех, что недавно сочувствовали революции,- происходил тогда крутой и решительный поворот. Еще недавно, в «Пассаже», этот зритель всего охотнее смотрел не только «Дачников» и «Детей солнца», но даже пьесы невысокого художественного качества, имевшие хотя бы некоторое революционное звучание («Авдотьина жизнь» Найденова, «Весенний поток» Косоротова, «Иван Мироныч» Чирикова). Еще недавно в «Пассаже» зритель жадно ловил и подхватывал все, что несло в себе обличение самодержавного строя и хотя бы самый слабый призыв к его ниспровержению. Но, начиная с 1906 года, когда революция пошла на убыль, настроение и симпатии этих недавних попутчиков революции стали быстро и круто меняться.

Одну - немногочисленную - часть попутчиков составляли те, кто искренно сочувствовал и помогал революции, собирал денежные средства, хранил у себя нелегальную литературу, типографский шрифт, предоставлял свои квартиры под революционные явки, давал приют нелегальным, революционерам-подпольщикам. Эту меньшую часть недавних попутчиков подавил жесточайший террор победившей реакции. Всякую помощь, даже самую незначительную услугу, оказываемую революции, стали карать заключением в крепость на срок не менее года, ссылкой в «места, не столь отдаленные». Часть этих попутчиков из числа интеллигенции была напугана реакцией, травмирована поражением и разгромом революции, ударилась в крайнюю безнадежность, потеряла веру в возможность торжества революции вообще, в закономерность ее победы хоть когда-нибудь, в далеком будущем. Эти люди впадали в пессимизм, в иронический скепсис, в крайний индивидуализм. В соответствии с этим резко изменялись их зрительские симпатии и вкусы.

Другую - и самую многочисленную - часть недавних попутчиков революции составляли те, что в 1904 и 1905 годах сочувствовали ей из снобизма и моды, бегали на митинги в зале Тенишевского училища или Калашниковской биржи и аплодировали, смотря по своим политическим симпатиям, ораторам того или другого направления. Уже в 1906 году этой части недавних попутчиков стало ясно, что им вовсе не по пути с революцией, ибо победа революции означала бы конец привольной жизни буржуазии: переход в руки народа земель, фабрик, заводов. Эти попутчики во множестве отходили от революции, часто скатываясь в лагерь непримиримых и злобных ее врагов. Испуганные грандиозностью рабочих стачек, крестьянского движения, вооруженных восстаний в разных городах страны, вчерашние попутчики спешили отчураться от революции, с которой они еще так недавно заигрывали. По образному слову Виктора Гюго, сказанному им по поводу другой революции, «буржуазия устала шагать в ногу с революцией: она отстала и потребовала себе стульчик, чтобы присесть». Русские буржуазные либералы тоже «притомились», они хотели отдохнуть, отдышаться от пережитых потрясений. После нескольких лет перерыва, когда во время русско-японской войны и до осени 1906 года балы с танцами были отменены, улицы снова запестрели афишами, звавшими на благотворительные балы, балы-базары, бал-маскарады, «ситцевые балы», «голубые балы», балы всех оттенков солнечного спектра. В то время как царские жандармы и полицейские вешали и расстреливали революционеров, восставших рабочих и крестьян, с особой жестокостью преследуя большевиков, буржуазия - и среди нее многие недавние попутчики из интеллигенции - с упоением танцевала и веселилась.

В театре эти зрители точно так же искали теперь отдыха и развлечения, искали ухода от действительности, отказа от социальной темы, от темы борьбы.

Театр заполняли мелкие пьесы и пьесочки, их беспрепятственно пропускала царская цензура, их с удовольствием смотрел буржуазный зритель. В театрах полновластно царила пьеса-плоскодонка с грошовой темкой, с пустыми коллизиями, с куцыми чувствицами и мыслишками. Вся эта карликовая драматургия подавалась зрителю под соусом из бытовых подробностей, из натуралистических деталей. Это были даже не «слова, слова, слова», а «вещи, вещи, вещи». В этот период безвременья я видела однажды в суворинском театре спектакль, где по ходу пьесы герои переезжали из города на дачу. На сцену выезжала настоящая ломовая телега, запряженная живой лошадью, нагруженная домашним скарбом: кроватями, тюфяками, корытами, кастрюлями, тазами для варенья. От этого спектакля в моей памяти не сохранилось ни заглавия пьесы, ни содержания ее, смутно помню актрис Мирову и Мандражи, зато совершенно отчетливо и на всю жизнь запомнила я - живую лошадь! А между тем это безобидное животное не совершало ведь ничего выдающегося, оно вело себя, так сказать, классически, делая лишь то, что делает всякая лошадь, даже та, на которой Шаляпин - Грозный в «Псковитянке» выезжал на площадь покоренного Пскова. В других петербургских театрах не показывали таких монументальных аттракционов, но пустота драматических спектаклей этого периода глухой послереволюционной реакции часто прикрывалась нагромождением натуралистических деталей - живых собак, чижиков, чирикающих в клетках, диванных подушек, тазов для варенья, это успокаивало своей привычностью, обыденностью. Буржуазные обыватели, под чьими ногами еще недавно горела и содрогалась земля, радовались вновь обретенному равновесию, а о нем убедительно свидетельствовали на сцене устойчивость телеги, массивность комодов, привычная успокаивающая косность старых, избитых драматических ситуаций в пьесах.

Болотная муть порнографии заливала литературу и театр. Арцыбашев и Каменский, «Санин» и «Крылья» - вот к чему жадно рвался обыватель, как к грязноватому одеялу, под которое можно спрятать трусливую голову. Обыватель требовал от искусства, чтобы оно успокаивало его, как добрая нянька: «Да, да, все спокойно,- революцию прогнали, она больше не вернется!» И театры, иногда даже хорошие, шли навстречу этим требованиям публики. А в одном из маленьких петербургских театриков-однодневок поставили инсценировку «Леды» Каменского, где актриса появлялась, как говорится, в чем мать родила: фиговый листок заменяли золотые туфельки,- это составляло весь ее костюм.

Нужно ли говорить о том, что такой театр был чужд Комиссаржевской, такого театра она не хотела.

Однако не все растерявшиеся и напуганные попутчики, порвавшие с революцией, прятались от нее под сень ломовых телег или под кущи развесистой порнографической «клубнички». Были такие, что убегали и дальше, в прошлое.

Этот уход - в античность, в средние века и т.п.- был характерен в те годы для литературы и театра и привел в дальнейшем к созданию в Петербурге и Москве специальных «старинных театров», архаизированных, уводивших зрителя за столетия назад.

Такого театра Комиссаржевская, конечно, также не хотела.

И все- таки ее новый театр тоже был, хотя и по-другому, бегством от современности, от ее борьбы, бегством от жизненной правды.

К этому театру, реакционному по своему содержанию, формалистическому по средствам выражения, Комиссаржевская скатилась не только из-за тех причин, о которых сказано выше: из-за отсутствия революционной драматургии, не пропускавшейся на сцену цензурой, из-за перемены в требованиях зрителя, из-за желания уйти от плоско-натуралистического театра и нежелания поить напуганного революцией обывателя «липовым чаем» развлекательной порнографии или уводить его в далекое прошлое. Была и еще одна причина, и о ней тоже необходимо сказать.

Когда говоришь об актрисе такой великой правды, какую несла в своем искусстве Комиссаржевская, надо говорить правду, всю правду, как бы горька она ни была. Причина роковых ошибок Комиссаржевской лежала также и в особенностях ее собственной индивидуальности. Она была страстно-религиозна, склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению. Те люди, с которыми судьба столкнула ее в этот период, когда она болезненно переживала крушение революции 1905 года, увлекли ее перспективой «воспарить» вместе со своим театром ввысь, на «вершины человеческого духа», сосредоточить все внимание на жизни души, уйти таким способом и от цензуры, и от полицейского разгула, продолжая одновременно служить «моральному возрождению и прогрессу». Наконец, ей посулили заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы.

За этими громкими лозунгами, на которые Вера Федоровна поймалась, как на удочку, не оказалось ничего .

* * *

О новом театре, открываемом Комиссаржевской на Офицерской улице, говорили задолго до начала в нем первых спектаклей. Говорили, что к театру привлечены не только поэты, как Александр Блок, Федор Сологуб и другие, но и такие художники, как Сапунов, Судейкин, Бакст, Анисфельд. В то время это было в театрах явлением не частым. Рассказывали, далее, что в новом театре не будет засилия натуралистических деталей; актеры не будут выезжать на живых лошадях, оставляющих кучки неподдельного навоза. Освобожденный от всего этого мусора, актер будет-де сам жить большими чувствами и будет заражать этим зрителя.

Осенью 1906 года зритель впервые пришел в новый театр В.Ф.Комиссаржевской на Офицерской улице. Первое впечатление от зрительного зала и фойе было прекрасное. Простой, строгий, весь белый зрительный зал - стройная белая колоннада, обегавшая полукружие рядов подковообразного партера. Свет лился сверху - это было новшеством. Когда во время действия тушили полный свет, казалось, взошедшая луна смотрит в зал сквозь купол крыши. В зале не было лепных украшений, орнаментов, завитков, тканей. Среди ровной, чистой белизны праздничными красками играл яркий занавес работы Бакста.

Но за этим первым благоприятным впечатлением начиналось разочарование. Ибо того, что обещали слухи и разговоры, в новом театре, увы, не оказалось!

Вместе с внешними натуралистическими деталями из театра оказался изгнанным всякий быт, без которого не может быть правдивого изображения жизни во всей ее полноте. Театр на Офицерской считал, что он производит «революцию» в театре, выдвигая лозунг: «Символ против быта». Но ведь этот лозунг был чисто формальный! А главное, выбросив быт, театр пренебрежительно выплеснул и основное содержание искусства - человека, заменив его абстрактными символами. Актер же в этом новом театре оказался еще более заслоненным и задавленным, чем где бы то ни было. Он был скован диктатурой режиссера, превращавшей живого актера в бездушную марионетку. Он был заслонен художником, выдавшимся непомерно вперед, декорациями, в которых актер казался порой заключенным, как мумия в пышном саркофаге египетских фараонов. Все это глушило живое чувство и свободу жизни актера на сцене. В стремлении уйти от обыденности, от натурализма актеры двигались нарочито, вымученно, безжизненно, голоса их звучали деревянно, напряженно.