Страницы прошлого

Неудачным спектаклем, показанным в самом начале сезона 1899/1900 года, была «Гроза» Островского. Лермина - Катерина была однообразна и однотонна. Она не фальшивила, не наигрывала, но не было в ней силы и страстности. А ведь Катерина сильно и страстно чувствует, сильно и страстно верует, она сильна в своих убеждениях и поступках. Она сильнее Кабанихи. В том и смысл «Грозы», что, несмотря на физическую гибель Катерины, моральная победа ее очевидна, как очевидно и то, что начался уже закат Кабаних и неотвратима гибель всего подлого и душного «темного царства».

Еще хуже были в этом спектакле Кабаниха и Дикой. Они не играли, а только читали текст своих ролей. Переигрывал, комикуя, Тихон. Скучным резонером казался Кулагин, не было в его словах наивной горячей убежденности, живой любви и ненависти. Единственным исключением на общем безрадостном фоне этого спектакля были Борис - Гедике и чудесная Варвара - Васильчикова, полная жизни, по-земному красивая, жадная до простых земных радостей.

Этих двух хороших исполнителей ролей второго плана было все же недостаточно для того, чтобы спасти спектакль.

Событием этого сезона были постановки «Отелло» и «Гамлета». «Отелло» мог, конечно, считаться удачей театра. Удача эта была обусловлена наличием в труппе актеров, подходящих для двух центральных ролей: Отелло и Яго. Для того чтобы понять заслугу Ф.Норина в роли Отелло, надо вспомнить, что в то время даже на столичных сценах актеры иногда прибегали в роли Отелло к внешним штампам ложноклассического театра: рычали, шипели, извивались змеей и прыгали, как тигры в клетке. Норин играл Отелло просто, искренно, не преувеличивал чувств, не форсировал голоса. Возможно, он был местами даже несколько бледнее, чем следовало бы, но все же он дал зрителю почувствовать главное: не только необузданные стихийные страсти Отелло, но и ум, талант этого человека, великое благородство его чувств и мыслей. Отелло - Норин волновал, вызывал в зрителях горячее сочувствие.

Однако особенно хорош в этом спектакле был А.Мурский - Яго. Он играл эту роль гораздо лучше, интереснее и богаче, чем многие прославленные гастролеры, как, например, Рафаил Адельгейм, о котором я буду говорить в следующей главе. Мурский не выпячивал в Яго демоническую злость, как это делали и делают очень многие. В монологах он не раскрывал себя перед зрителями до самого дна души, не обращался к залу с таким видом, словно говорил: «Ну, мы - одни. Разрешите представиться: я - подлец!» Нет, в этих монологах он разговаривал сам с собой, размышлял вслух, но явно даже самому себе говорил не все то, что думал. Это выражение неполной искренности усиливали чуть-чуть прищуренные веки, словно прикрывающие какие-то сокровенные мысли и чувства, и глубокая, хотя и не назойливая настороженность, ни на минуту не покидавшая Яго. О том, что Яго - человек злой, зритель догадывался сам, - Мурский этого не подчеркивал. Зритель постепенно понимал и причину, по которой Яго ненавидит Отелло. Провинности, которые может быть совершил Отелло в отношении Яго, настолько проблематичны, - это признает и сам Яго, - что не ими, конечно, объясняется мстительное зложелательство Яго к своему генералу. Есть, значит, и еще что-то, чего Яго не договаривает, как недоговаривает этого и сам Шекспир. Зрителю предоставляется делать любые угодные ему догадки. Самая правдоподобная из них та, что Отелло ни в чем не виновен перед Яго, а Яго просто завидует генералу Отелло. Яго - страстный завистник, снедаемый изнутри этим постыдным, злым чувством. Какой-то Отелло, выскочка, варвар, темнокожий и потому презренный, опередил по служебной лестнице его, Яго, дворянина, белокожего венецианца! Конечно, Отелло опередил его не случайно, а в силу своих военных дарований и талантов, и Яго, сам военный, конечно, понимает это. Тем хуже для Отелло: значит, дело не в случайной, слепой удаче, которая может уйти так же неожиданно, как пришла. Нет, эта удача Отелло - закономерна: он и дальше будет начальником, а Яго - только его подчиненным. Единственная возможность взять верх над Отелло - это уничтожить его, убрав одновременно с дороги и Кассио. Придя к такому решению, уже не так сложно осуществить его, в особенности для такого умного и бессовестного человека, каков Яго. Надо только осторожно, не грубо играть на слабостях и страстях Отелло, доверчивого, благородного, но легко воспламеняющегося и необузданного в гневе.

Таким играл Мурский Яго: умным, способным к самым дьявольским расчетам, не выдающим себя даже наедине с самим собой. Прекрасны по выразительности были его неотступно настороженные глаза, где чувства отражались ярко, но лишь на кратчайший миг, как молнии, и он тут же тушил их, придавая глазам бесстрастное выражение или же слегка прикрывая их.

Лет через пять после этого виленского сезона я видела в Петербурге в театре Л.Б.Яворской спектакль «Пляска жизни». Одну из главных ролей играл А.Мурский. Пьеса принадлежала перу драматурга князя В.Барятинского, мужа Л.Б.Яворской и основного комедиографа ее театра. Игранные здесь пьесы Барятинского - «Перекаты», «Карьера Наблоцкого», «Пляска жизни» и др.- представляли собой нечто вроде великосветской драматургической самодеятельности. По идейному смыслу это были пустышки, как те резиновые соски, какие дают детям, чтобы они не плакали. Впрочем, цель комедий князя Барятинского состояла не в том, чтобы зрители не плакали, а в том, чтобы они смеялись. Для этого в пьесах наличествовала живость анекдота и юмор, столь же безвредный, сколь беззубый. Поскольку пьесы эти писались для театра Л.Б.Яворской, в центре их всегда была выигрышная женская роль, где Яворская могла показать все присущие ей данные: оригинальной красоты лицо, редкую стройность и гибкость, грацию, пластичность, изысканную вычурность красивых поз и безукоризненное умение одеваться. Поскольку же в те годы (начало века) театр Яворской активно заигрывал с революцией, каждая пьеса князя Барятинского бывала приправлена щепоточкой обличительных намеков, наивных и пресно-либеральных. Пьесы говорили о том, что и среди аристократов бывают неумные и нечестные люди и что это очень, очень нехорошо! Этим недостойным аристократам в пьесах князя Барятинского противопоставлялись затасканно-штампованные, утомительно добродетельные разночинцы, народники, благодетели «мужичков» и т.п.

Такова была и пьеса «Пляска жизни». Мурский играл в ней некоего князя Кучургина, у которого под внешностью скудоумного Вово из «Плодов просвещения» таятся якобы глубочайшие залежи духовных богатств. Мурский играл эту убогую роль в полном смысле слова виртуозно. В той части пьесы, где князь Кучургин еще не осознал в себе духовных богатств, а вел рассеянный образ жизни светского лоботряса, Мурский - Кучургин поднимал пьесу до подлинной сатиры. А насквозь фальшивое у автора перерождение Кучургина и освоение им драгоценных залежей в собственной душе казалось правдоподобным благодаря умной игре Мурского и его актерскому обаянию. Княжеская драматургическая стряпня шла долго, с большим успехом. Это чудо делала игра актеров, главным образом А.Мурского.

Эти петербургские удачи Мурского имели место уже через несколько лет после виленского спектакля «Отелло».

Дездемона - Пшесецкая, красивая, окутанная вся, ниже колен, плащом из собственных золотых волос, хорошо читала стихи, приятно пела песенку об иве в последнем действии. Но Дездемону она все же играла, в общем, так же, как Офелию, и в обеих этих ролях мало чем отличалась от феи Раутенделейн. Это не были три разных образа, это была одна и та же Пшесецкая, только в разных костюмах.

Полной неудачей театра оказался спектакль «Гамлет», поставленный в бенефис Добровольского. Это был скат на позиции прежнего «премьерского» спектакля, от которых незлобинский театр в то время уже отошел достаточно далеко: спектакль был поставлен «для Добровольского», чтобы он мог «показать себя в Гамлете». Добровольский и играл в этом спектакле один. Он был, как всегда, умен, он, несомненно, правильно понимал и пьесу и свою в ней роль. Но, когда актер играет, не поддерживаемый остальными персонажами, тогда не только искажается смысл происходящих на сцене событий, но сам актер неизбежно начинает переигрывать, нагнетая один то настроение, которое должны создавать, но не создают все участники спектакля общими усилиями. Гамлет - Добровольский действовал как бы в пустыне или безвоздушном пространстве. Отсюда многое в спектакле оставалось непонятным для зрителя. Кому, каким преступникам должен был мстить Гамлет? Королеву Гертруду, мать юного принца Гамлета, играла актриса на роли старух (она же играла и Кабаниху в «Грозе»!), короля Клавдия, младшего брата покойного короля, играл актер-старик. Было совершенно непонятно, почему эти старец и старуха жили в прелюбодейной связи, убили короля и поженились в том возрасте, когда нормально людям полагается иметь взрослых внуков! Такие король и королева не вызывали к себе серьезного отношения, и трагедия Гамлета повисала в воздухе. Появление тени отца Гамлета вызывало бурную веселость зрительного зала: этого покойного короля Дании, которого Гамлет неоднократно вспоминает, как образец величия, мужества, благородства, можно было принять за убежавшего из больницы одного из тех пациентов Христиана Ивановича Гибнера, которые, по словам гоголевского Городничего, были похожи в своих грязных халатах «на кузнецов». Мог ли зритель сочувствовать сыновнему пиетету Гамлета к такому комическому отцу? В последнем действии, где напряжение достигает высшего предела,- ведь это действие кончается гибелью всех персонажей, правых и виноватых,- в роли Озрика выпустили опереточного простака С.П.Эспэ,- он и играл как в «Прекрасной Елене» или «Птичках певчих»! Ко всему этому прибавлялось убожество внешнего оформления: надоевший зрителям до тошноты ветхий павильон дворцового зала с шатающимися колоннами, уставшими кочевать из Шиллера в Шекспира и обратно, а также музыкальное сопровождение спектакля, заключавшееся в оркестровом туше, как на свадьбах, при каждом появлении короля и королевы…

Это был провинциальный спектакль, типичный для тех лет, когда борьба за ансамбль, за целостность спектакля еще только начиналась.

Мы не знаем сегодня, в Советской стране, понятия «провинция» с его обидным смыслом второсортности, неполноценности по сравнению со «столицей». Обширнейшая советская периферия имеет безграничные возможности развития всех областей народного хозяйства и культуры. Многие советские периферийные театры можно смело сравнивать с театрами Москвы и столиц союзных республик. Спектакли периферийных театров в Москве - события в культурной жизни столицы.

Лет десять назад я видела «Гамлета» в Новосибирском театре «Красный факел» - одном из лучших наших периферийных театров. Новосибирск в царское время (он тогда назывался Новониколаевском) был даже не «провинцией», а новорожденным окраинным городком. Там, где теперь возвышается в Новосибирске величественное здание театра оперы и балета, лет за двадцать до его построения шумела тайга. Постоянного театра в Новосибирске не было. Первым оседлым театром в нем явился «Красный факел». В этом молодом театре-пионере, построенном в годы сталинских пятилеток, я смотрела в годы войны замечательный спектакль «Гамлет».

Роль Гамлета исполнял С.Д.Иловайский. Об этом рано умершем актере почти ничего не написано (мало написано и о самом «Красном факеле»). Между тем это был талантливый и культурный актер и обаятельный человек, В труднейшей роли Гамлета он, как и Добровольский, тоже «вытягивал» не все,- много ли было в истории театра стопроцентных Гамлетов?
– но, в противоположность Добровольскому, не наигрывал, не «рвал страсть в клочки», не прибегал к крикливому провинциальному штампу. Иловайский играл с редкой чистотой, целомудрием, правдивой простотой, не позволяя себе ни одной фальшивой ноты. Он играл так не только потому, что в смысле актерской культуры стоял значительно выше Добровольского, но и потому, что был поддержан прекрасным, дружным ансамблем актеров, исполнявших стройный, умный и талантливый замысел постановщика Веры Редлих. Основной конфликт пьесы, ее персонажи, их желания, их взаимоотношения были ясны и ярко выпуклы. Артистка К.Г.Гончарова - королева Гертруда была пышная красавица лет под сорок, налитая земными страстями, как спелый плод. Такая королева вполне правдоподобно могла быть в связи с более молодым мужчиной, могла участвовать и в убийстве своего мужа. Еще выразительнее и своеобразнее был трактован король Клавдий. А.Н.Легран играл его красивым, здоровым парнем, обжорой, жадным до земных наслаждений. Одну из сцен с Полонием король - Легран вел, сидя под великолепным дворцовым гобеленом; разговаривая, он ужинал жареной дичиной, беря ее руками прямо с блюда и вытирая капавший с пальцев жир об атлас своего камзола, со вкусом запивая еду вином. Таких выразительных деталей, красноречиво раскрывавших внутренний мир персонажей и их поступки, постановщик Редлих нашла много и рассыпала их в спектакле щедрою рукой. Очень поэтична была М.Вячеславова, изображавшая Офелию совсем юной, едва вышедшей из полудетских лет. В сцене сумасшествия она, как ребенок, играла цветами колокольчиков, поднося их к уху и по-детски забавляясь их нежным, ей одной слышным звоном. Хороши были в этом спектакле и Н.Михайлов - пылкий и стремительный Лаэрт, и С.Бирюков, полный достоинства и благородства Горацио. Прекрасно было оформление работы одного из лучших театральных художников Сибири - Серафима Белоголового. Для целого ряда сцен Белоголовый нашел новое, неожиданное и удачное декоративное решение. Вся сцена первого действия между Гамлетом, его друзьями и тенью покойного отца шла в одной декорации, но построение ее давало возможность то подниматься на террасу, помещавшуюся на крыше дворца, то сбегать с нее вниз, на площадку парка, то углубляться в кусты и деревья. Это создавало впечатление простора, а ветер, мрачно хлеставший по кустам и сгибавший деревья, нагнетал тревожное напряжение этой сцены. Сцена в доме Полония - прощание Лаэрта с Офелией, напутствие Полония уезжающему сыну - разыгрывалась на большой лестнице, шедшей по диагонали от нижнего, левого угла сцены к верхнему правому ее углу. Эта лестница, ведущая в верхний этаж дома Полония, выразительно подчеркивала мотив ухода, разлуки в сцене, проводимой в театрах обычно очень статично. Весь спектакль говорил о большой театральной культуре, прочной, добротной. А ведь играли его в городе, где постоянный театр появился всего лишь за десять лет до того! Этот спектакль красноречиво свидетельствовал о громадном росте советских периферийных театров.