Свой почерк в режиссуре

Но есть и минус в этом изобилии материала. Я однажды, по-моему, уже об этом говорил: понимаете, можно сесть на стул только один раз, нельзя сесть дважды, трижды и с разных ракурсов. Это абсолютно бессмысленно — снимать, как человек садится на стул с разных ракурсов. Вы уж решите изначально, как именно вы хотите это снять.

Потому что вы должны понимать — чем больше материала вы сняли, тем тяжелее будет ваша работа в монтаже. Сняв гору лишнего материала, вы обрекаете себя на чистое мучение, это стандартная ошибка начинающих режиссеров, которым кажется, что чем больше снимешь, тем лучше. Нет, совсем не лучше!

Лучше решить, что вам нужно, заранее. Поверьте мне, это гораздо правильней. Это вас обезопасит от тяжелых мук во время монтажа. Я видел такую ситуацию неоднократно — отснят огромный ворох материала: и так можно, и сяк можно, миллион вариантов, и человек сидит с головной болью и не понимает, что ему делать.

Бывало ли в вашей практике, что в раскадровке у вас задумано одно, а на площадке вы понимаете, что, благодаря случайности, родился какой-то неожиданный интересный момент? Меняете ли вы тогда свою раскадровку?

Ну, разумеется, как же иначе! Я вообще импровизатор по натуре, очень люблю это дело. Безусловно, если я вижу, что на площадке родилось что-то более яркое, чем моя домашняя заготовка, то, конечно, я ее тут же меняю.

Монтажная пауза

Что еще можно добавить о монтаже?

Сейчас монтаж приобрел особое качество потому, что звук стал крайне значителен. Вы же не просто монтируете изображение, вы еще всегда учитываете и звук тоже, то есть звук влияет на монтаж. Допустим, в этом месте вам нужна пауза, нужна тишина. Что это означает?

Это означает, что этот монтажный кусок у вас будет более длительным, потому что, если он будет коротким, ощущения паузы не возникнет. Значит это зависит от звука, то есть вы уже изначально понимаете, что вам в данной сцене и в определенном кадре нужен длинный звук примерно вот такого плана. Но если нужен длинный звук, то, может быть, нужен и длинный кадр, тогда таким образом выстраивается ритм.

«Да здравствует Мексика!»

Давайте посмотрим еще один маленький фрагмент. Он из фильма «Да здравствует Мексика!». Это удивительная работа все того же Сергея Эйзенштейна. В тридцатом году прошлого века, после феноменального успеха фильма «Броненосец „Потемкин“», снятого в двадцать пятом году, Эйзенштейн, будучи уже мировой звездой, а также его оператор Эдуард Тиссэ и его ассистент Григорий Александров были приглашены на студию Paramount в Голливуд. Перед этим Эйзенштейн много ездил по Европе, читал лекции, рассказывал про кино, и вот его пригласили на Paramount, и самое поразительное, что советская власть его отпустила и он туда поехал. Причем пригласили его не просто, а пригласили на постановку. Это вообще было большое событие, потому что впервые в Голливуд пригласили на постановку советского режиссера.

Paramount Pictures заключила с Эйзенштейном контракт на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». И он вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым и при содействии самого Драйзера начал работу над сценарием. Но ничего из этого проекта не вышло. Paramount в конце концов отказалась от его сценария.

Довольно долго и мучительно после этого американские продюсеры обсуждали с Эйзенштейном разные варианты того, что он будет снимать, и все что-то никак не ладилось, ему все предложенное не нравилось.

До тех пор пока знаменитый американский писатель Эптон Синклер не предложил написать сценарий и снять фильм о Мексике. Тут Эйзенштейн страшно загорелся, и они втроем с Тиссэ и Александровым — это была такая авантюра, по большому счету — отправились в Мексику, где исколесили всю страну и без конца при этом снимали.

Это была крайне сложносочиненная история, этот фильм, потому что Эйзенштейн в одной картине решил объединить и документальные новеллы, и игровые. Он хотел создать целую панораму этой, тогда абсолютно загадочной и не ведомой никому страны. Я не сомневаюсь, что он бы создал великую картину, если бы ему дали довести весь этот замысел до конца, но, к сожалению, ему этого сделать не дали, потому что, естественно, в Советском Союзе было много доброхотов, которые безумно завидовали тому, что вот они сидят тут, а Эйзенштейн колесит в свое удовольствие где-то там за границей.

И Сталин, которого кто-то подначил, послал Эйзенштейну телеграмму с требованием вернуться назад, в Советский Союз, и великий режиссер совершил, по-моему, самый опрометчивый поступок в своей жизни — он вернулся.

При этом требование было вернуться срочно, и предполагалось, что отснятую в Мексике пленку ему перешлют, там было 80 тысяч метров пленки. Но этого не случилось, пленка застряла в Голливуде, и никто не торопился ее пересылать. Получили ее здесь у нас только спустя 50 лет, и Григорий Александров, который уже к этому времени сам стал знаменитым режиссером, снял «Волгу-Волгу», «Цирк» и другие фильмы, смонтировал эту картину из того, что удалось тогда получить, потому что это был не весь отснятый ими материал. Александров смонтировал картину, предполагая, что примерно так бы ее смонтировал его друг и учитель Эйзенштейн, хотя я думаю, что, конечно, не так.

И вот именно в таком варианте этот фильм «Да здравствует Мексика!» сейчас существует. Он все равно ужасно интересен, как и все, что делал Эйзенштейн. Это всегда ни на что не похоже, всегда очень оригинально и безумно талантливо.

Я хочу показать вам только две минутки этого фильма, самое его начало, когда идет еще документальная часть. Закадровый текст читает Сергей Бондарчук.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Помимо того, что здесь каждый кадр очень живописен, замечательные композиции — все-таки снимал выдающийся оператор Тиссэ! — еще, если вы обратили внимание, тут превосходная монтажная фраза. Помните, о чем я говорил, что такое «монтажная фраза»? Если ее переложить на литературный язык, она бы, наверное, звучала так: «Замечательные лица индейцев на фоне древних ацтекских статуй, похожие на них. Лица мужские, женские, люди, которые взбираются по этим пирамидам. И опять — лица, лица, лица, которые, оказывается, принадлежат группе людей, несущих умерших».

Соответственно, в монтажной фразе это крупные, крупные, крупные планы, которые перетекают в длинный общий план с панорамой. Вот такой ритм у этой монтажной фразы.

Понятно, да? Тогда на этом с теоретической частью можно закончить.

11. Стратегия режиссерской борьбы

Этапы борьбы за ваше кино. Построение режиссерской карьеры. Участие в фестивалях. Охрана сценария. Планка кинорежиссера

Стратегия выживания

Эта лекция посвящена весьма животрепещущей теме — нашей стратегии выживания, или стратегии в борьбе за кино.

Есть три основных момента в нашей профессии, связанных с этой темой. Первое — кино надо запустить. Что для этого нужно? Для этого нужна, в первую очередь, как мы с вами говорили, основа основ, то бишь хороший сценарий. И финансирование, разумеется. То есть — хорошая история и деньги. Вот, собственно, два главных компонента, необходимых для запуска проекта.