Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
(Актеры смеются над темпераментным показом Ю. П. Кто-то делает замечание о стиле монолога Ю. П.)
Ю. П. Ну при чем тут стиль?.. Так у Пушкина написано. Он же [Самозванец] — шпана. И она тоже оторва. Ему на пару.
На одном из обсуждений спектакля Художественным советом театра К. Рудницкий говорил: «…в чрезвычайно сложном положении находятся Золотухин и Демидова. Но я должен сказать (уже субъективно), мне всегда казалось, что сцена у фонтана в этой пьесе немножко чужая. Не случайно на концертную эстраду из „Бориса Годунова“ всегда вытаскивалась эта сцена, и она была как бы чуточку дешевле, нежели все остальное. В контексте этого спектакля она оказалась самой трудной. Когда я смотрел спектакль две недели тому назад, у меня возникло опасение, что она просто не получится.
Актриса Д. Тут надо научиться лаять, как польки лаются.
Ю. П. Мне Вольпин рассказывал, как спасся с Эрдманом в лагерях, когда туда к уркам попали. Блатняга к ним подходит: «Ну что, дать тебе в долг? Дать? Ну?!»
(Ю. П. показывает, как блатняга подзаводит себя.)
Пена у него уже изо рта шла. Сейчас пришьет. И вдруг Вольпин дает ему на двух страницах зарифмованную матерщину. И блатняга обалдел, а главный приказ дает: артист, не трогать. И идет у них отвал. Театр!.. А это они любили… И Вольпина с Эрдманом сразу зауважали. Места на нарах уступили. И попросили матерщину на бис повторить. А он еще интересней выдал. Там в лагере такое творчество процветает — мат, какой и выдумать нельзя. Вот так Вольпин спас себя и Николашку. Такие дела.
Целостный образ спектакля
«…весь духовный мир он [Ю. П. Любимов] воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами не дистиллированный, — он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода „беспомощности“ того, что он говорит. А в итоге — получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, — это примерно один уровень высказывания. А результат — совсем другой уровень, и это их роднит»[461]. Это впечатление от репетиций режиссера Ю. П. Любимова принадлежит композитору Альфреду Шнитке, другу театра и одному из его знаменитых авторов. Шнитке противопоставляет течение репетиций и то, что в результате этих репетиций получалось.
Совсем по-другому отзывался на таганские репетиции театровед Константин Рудницкий, мы уже ссылались на его слова[462].
Можно отмахнуться от слов Шнитке и читать стенограммы репетиций дальше, а можно и попытаться разобраться, чем эти слова вызваны. Например, тем, что человеку со стороны тяжело было воспринимать неторопливое движение репетиций. Ведь он был их зрителем, а не участником. За кропотливо и долго отрабатывавшимися отдельными сценами трудно было увидеть целостность будущего спектакля. Да еще бесконечные рассказы Ю. П. Любимова!
Интересно сопоставить суждение А. Шнитке со словами человека «изнутри», актера театра Вениамина Смехова, который вспоминает о том, как Ю. П. Любимов ведет репетицию «Самоубийцы» Н. Эрдмана: «Много слов о нашей расхлябанности, о пьянстве некоторых и безответственности всех. И через каждые три фразы: „Ну, давайте работать, не будем отвлекаться на болтовню…“ И снова — то про Кашпировского[463], то про пленум российских писателей — „расистов“, то про экономику, а то про нашу разболтанность. За два часа читки прошли две странички пьесы. Но мы знаем — это разминка, через неделю он заведется: будет и ясный план постановки, и поиски стиля, и крик, и хохот — все будет»[464].
И еще одно высказывание о репетициях, тоже актерское: «…кто может предугадать, как пойдут дела на репетициях», — писал в своем дневнике Валерий Золотухин, — «„Пугачев“ делался три недели, а „Послушайте“ — полгода»[465].
Конечно, эти отвлечения создают
атмосферу театра, задают тон, накал. Чего стоит, например, такое любимовское «лирическое отступление» на репетиции «Бориса Годунова»: «Сейчас мне принесли письмо — отдают дачу Пастернака Союзу писателей. Опять хотят опозориться на весь мир. Айтматов, к счастью, отказался от дачи. Ему там будет плохо, даже если он приедет со всеми войсками Киргизии. Теперь мы составили письмо, чтобы дачу не отбирали, и отвезли его в ЦК КПСС и Союз писателей. У Пастернака и отец был замечательный, и он сам — гениальный поэт, достояние России. Не хочется кричать: „Безобразие!“, но приходится. (Актеры комментируют сообщение.) Ладно, любим мы трепаться…»[466]Из сохранившихся записей репетиций, из всех этих монологов, отдельных реплик и диалогов можно составить представление о системе работы режиссера Ю. П. Любимова, о том, как вырастало здание спектакля.
Читая стенограммы репетиций, видишь, как режиссер движется «по лабиринту» пушкинской мысли, как толкует, а затем и интерпретирует произведение, как ведет за собой актеров. И оказывается, что смелые замыслы спектаклей Любимова всегда вырастали из кропотливой читательской работы; интерпретация пушкинской трагедии основывалась на ее точном прочтении. «Пушкинский текст, если вы ему доверитесь, будет нести вас, как на ковре-самолете», — говорил Ю. П. Любимов[467].
Алла Демидова вспоминала о постановке «Героя нашего времени»: «Любимов на репетиции постоянно говорил: „Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!“»
Однако если читать воспоминания актрисы дальше, видно, что режиссер тут же говорит и нечто противоположное: «И хотя все это верно, но в искусстве нельзя с этого начинать. Если берешься, надо работать на равных, как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только ученические экзерсисы»[468]. Так от рассуждений о верности тексту пьесы режиссер неожиданно, но закономерно «сворачивал» к мысли о том, что прочтение этого текста должно быть субъективным.
«Песенная среда»
За исключением читки, все репетиции, записи которых мы читали, происходили на сценической площадке. По ходу работы, параллельно чтению, осмыслению и толкованию текста размечались мизансцены, шла работа над музыкальной партитурой, вокалом, пластикой, светом, над тем, что Ю. П. Любимов называет «слигованностью», т. е. связанностью спектакля. Текст, музыка, пластика, свет, костюмы — все у Любимова работает на создание ритма спектакля, все слито в единое симфоническое целое. Одна из важнейших составляющих тут — музыка.
Ю. П. Любимов говорил: «…Спектакль — как симфонический оркестр.
Видимо, не случайно я попал и в оперные режиссеры[469]. ‹…› Самое дорогое для меня — музыка, которой я пытался не мешать и сделать так, чтобы она, наоборот, шла прямо к людям. Это очень трудно. Надо себя укрощать, стушевываться перед музыкой, чтобы она была первым лицом, а режиссер — вторым. ‹…›
Во многих спектаклях я отталкиваюсь именно от музыки. ‹…› Это всегда обоюдный процесс, музыка подсказывает решение, но в русле замысла, который мы вместе предварительно проговаривали. Я всегда много работаю с композиторами[470] — тщательно и долго, еще до того, как выхожу к актерам»[471].
В «Борисе Годунове», как мы видели, была использована народная, фольклорная музыка[472]. «Опасно перенасыщать спектакль обрядовыми песнями», — предостерегала режиссера актриса Татьяна Жукова. — «А без этой песенной среды и спектакля не будет», — отвечал Ю. П. Любимов[473].
Фрагмент из «Бориса Годунова», когда-то введенный в спектакль «Товарищ, верь…», тоже был насыщен русскими народными песнями. На репетиции «Бориса Годунова» Ю. П. Любимов напоминает об этом актерам: «В песне „Как ехал ён, ён…“ грусть потрясающая, безнадега полная… Вообще-то „Годуновский“ кусок в „Пушкине“ был у нас музыкально хорошо решен, он был одним из лучших в спектакле»[474].