Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
«Ю. П. Вся манера чтения стихов, накопленная в нашем театре, нам тут не подходит, и есенинская в том числе. Тут должна быть манера реального чтения — от мысли».
«Ю. П. В „Борисе Годунове“ — стих вольный, порой здесь почти что прозаическое звучание. И необходимо в середине строк делать паузу. Тогда текст сам начинает звучать. (Ю. И. показывает, как надо читать текст „Бориса Годунова“.)
Я когда-то ругался в „Добром [человеке из Сезуана]“, что некоторые теряют Брехта и начинают бытово играть. И тут та же опасность…»[534].
И снова об этом же:
«Ю. П. Это же не Островский — Пушкин. Задачу вы держите правильно, но стих мнете. Тут нельзя мять, по-бытовому читать. После пения надо брать воздуха побольше. Это тяжелый труд — читать пятистопный ямб. После такой мощной музыкальной стихии никто вас
«Ю. П. …Еще о стихах. Тут пятистопный ямб у Пушкина. В середине каждой строчки надо делать цезуру. Тогда не получится „качание“ стиха, и легче выразить мысль будет. Ну и знаки препинания надо замечать. Это азы»[536].
Нужная интонация ищется на репетициях до тех пор, пока не возникнет ощущения, что найденная — единственно верная.
Примерно в это время, в 1983 году, К. Рудницкий писал о том, что «мы разучились „искать тон“». В этой связи о Театре на Таганке он говорил следующее: «…самая активная, самая „агрессивная“ режиссура, как это ни парадоксально (только на первый взгляд парадоксально!), неизмеримо более внимательна к писательской интонации, к тончайшим оттенкам авторского голоса, нежели режиссура вялая, пассивная, робкая. Единственный за последние годы пример подлинного и глубокого проникновения в текст Булгакова дал Юрий Любимов в постановке „Мастера и Маргариты“, и сколько бы справедливых претензий ни предъявляли к этому спектаклю критики, мне кажется, по совести, они должны бы признать, что В. Смехов — Воланд, А. Трофимов — Иешуа, В. Шаповалов — Пилат прекрасно владеют булгаковским словом и булгаковским тоном. Переоркестровывая прозу для своей сцены, Любимов остался верен музыке текста, хотя, конечно же, действовал как „абсолютный монарх“. А если сравнивать деревенскую мелодию монологов и диалогов Ф. Абрамова с городской мелодией монологов и диалогов Ю. Трифонова в той же „абсолютной монархии“ Театра на Таганке, то станет понятно, почему оба эти автора выразили искреннюю признательность режиссеру»[537].
В этом поиске помогают и рассказы, и показы режиссера. Например, Любимов показывает, как читал «Бориса Годунова» В. Н. Яхонтов[538]:
«Ю. П. Яхонтов все хорошо читал. Даже „Буревестника“.
(Ю. П. показывает, как читал Яхонтов.)
У него было мастерство и своя индивидуальность. А как Достоевского поэтично он читал… (Ю. П. показывает.) „А Парфену передай, что раз он мне подвески достал…“ А потом из газеты хронику читал: „Королева ехала туда-то с теми-то“[539]. Он блестяще и сознательно все делал, свои композиции. ‹…› Я старый человек. Все видел. Все знаю…»[540].
«Ю. П. Гладковские мемуары о Мейерхольде блестяще написаны[541]. Они очень сходятся с тем, как вспоминали о Всеволоде Эмильевиче Гарин[542], Эрдман. Советую почитать!.. Дикий[543] любил показывать, как он находил интонации.
(Ю. П. копирует Дикого.)
Ю. П. „Тошно жить мне!“ Я, помню, бегал к Борису Васильевичу Щукину[544] на дом заниматься. Помню, подошел к его квартире, а он интонацию ищет. Он на сцене всегда играл на партнера, иногда по ходу спектакля переспрашивал. Хитрый он был. Перед каждой ролью заболевал. Боялся. Он играл в „Ревизоре“ (я участвовал в массовке)… Умер дома, с книгой „Парадокс об актере“»[545].
Репетиция спектакля «Ревизская сказка»
Условность спектакля, его политическая острота не отменяют психологизма — актер должен «прожить» события пьесы[546]. Вспоминая о работе над одной из своих ролей, Вениамин Смехов приводит обращенные к нему слова Любимова: «Здесь ты правильно выдал, но это мастерство, а мне не надо мастерства, надо по-настоящему слезы почувствовать, а изображать и дурак может»[547]. О необходимости психологически достоверной игры Ю. П. Любимов говорил и на репетиции «Бориса
Годунова»:«Ю. П. Недавно мы сыграли спектакль ко дню рождения Высоцкого[548]. Мне кажется, сценически все актеры верно пребывали на сцене: перестроили внутренние регистры,… играли не для него, а для себя. Надо нам также ощутить персонажей „Бориса Годунова“»[549].
Для того чтобы помочь актерам почувствовать предлагаемые обстоятельства и зажить жизнью героев, Любимов постоянно приводит ситуативные параллели: почти к каждой ситуации из художественной реальности «Бориса Годунова» подбирается аналогия из современной (или недавней) и хорошо знакомой жизни:
«Ю. П. Когда вначале двое [Шуйский и Воротынский] выходят — озираются. Кругом же стукачи! Начинается смутное время с пятнами крови. Ужасное зло — царевича убили. И пошло действо. Они всерьез разговаривают, как что было, что будет.
Ведь мы с вами так же плохо информированы, как при Борисе. И там (показывает наверх) так же живут. И так же страшно интерпретируются факты. ‹…› И все события обсуждаются: кто проворовался, кто ушел…
Может быть, вам в те века идти далеко, но разве вы сами не замечали, как это происходит? Слухи разные расползаются. Про того, про этого. И это всех волнует. Больше чем официальная информация. И вы на сцене должны тоже волноваться. В конце сцены вы же об этом разговариваете. Вы что думаете, Борис их случайно оставил? В их кругах просто так ничего не делают. Даже когда в Крым едут отдыхать, поручают, кто за что будет отвечать. А еще одному дают задание присматривать за всеми. Верховная власть — штука сложная. Поэтому Борис не случайно оставил двух таких разных людей отвечать за порядок в городе.
Ведь вы же получили важное правительственное задание. За весь город в ответе. (Любимов показывает актеру X.) Я, например, очень интересуюсь, кто у нас вместо Суслова будет?[550] Можно будет поговорить свободно при новом или нет? Без политики нынче не обойтись.
У вас не хватает штуки одной. Ведь разговор идет между двумя заговорщиками [между Воротынским и Шуйским]. У них есть шанс встать на престол. Оба влиятельные, знатнейшие. Но характеры разные. И ведь люди они. Хоть и заговорщики, но боятся, озираются. Даже в мемуарах Хрущева есть о том, как он похолодел, когда Берия приехал. Они сговаривались его [Берию] арестовать. А он хорошо стрелял»[551].
Случалось, актеры Таганки жаловались на то, что внимания режиссера им не хватает. Так, после спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» Вениамин Смехов писал: «Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актера время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль „тотального производства“, с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой — как тут быть с проникновением в „душу образа“? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия — весь режим готового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: „и сам характер режиссера“, но это было бы ложью. И в училище им. Щукина, и в Театре им. Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное…»[552].
Ю. Любимов на репетиции
Словно отвечая актеру, Ю. П. Любимов говорил: «Мне тяжело видеть, как спекулятивное самовыдвижение режиссерской методологии иссушает инициативу актера, парализует его, делает вялым, неуверенным и неубедительным. Формы работы с актером должны зависеть, естественно, от его индивидуальности. С одними действие надо анализировать всем вместе, для других — рассказать об эпохе и авторе, третьим просто показать. Я показываю много. И знаю, что в театральных училищах этот метод отвергается. Но думаю, что нужно отвергать не показывание, а принуждение. Показывание, если оно умело и тактично, может развязать фантазию актера. Но только тогда, когда режиссер показывает, он, прежде всего, должен быть убежден в своей правоте.