Таганка: Личное дело одного театра

Д. Л. Боровский, описывая совместную с Ю. П. Любимовым постановку на сцене театра Ла Скала, рассказывал: „Оставили [Борису] только один, так называемый Наряд Большой Казны для коронации. И одевали в него Бориса на сцене всю вторую картину под торжественный звон колоколов, заканчивая с последними мощными их ударами. Это позволило избежать оперной условности, можно даже сказать — нелепости. Ведь обычно Борис в Бармах, со Скипетром и Державой в руках появляется из Успенского Собора и при всем честном народе поет „Скорбит душа“. В драме это называется внутренним монологом, и естественнее звучало бы в одиночестве, а не перед толпой. У нас Борис выходил на площадь неразличимый среди слепцов и поводырей, одетый, как и они, в черную рясу и в клобуках. И в центре сцены, прикрытый от зрителя черной толпой монахов, он снимал свой наряд, толпа расступалась, и обнаженного царя, а им был Николай Гяуров, деталь за деталью обряжали в царские Бармы обступившие его монахи: „Царю Борису — слава“. Лишь после торжественной церемонии, уже в домашнем кафтане, оставшись один, он пел „Скорбит душа“. Гяуров такому решению был рад, а ведь сколько раз он пел Бориса“^[512].

А тут зачем? И денег у нас таких нет, как в опере. И ведь колокола не спасают. Я всегда чувствовал у Гяурова фальшь после колоколов: „Скорбит душа…“ А ему было наплевать…

В спектакле должны быть очень простые вещи, в смысле выдумок. А вам придется играть на сцене каждую секунду. Тут как в детской игре должно быть. Сказал: „Царские палаты“, — и все верят. Не надо даже надписей никаких^[513].

На обсуждении спектакля, которое состоялось в театре 7 декабря 1982 года, Б. А. Можаев говорил: „Идя за текстом А. С. Пушкина, он просто и точно разрешил суть этого спектакля — это народное представление, и пьеса сыграна на площади в гуще народа. Естественно, говорит нам постановщик, здесь нет никаких декораций. Они и не нужны — это площадь. Зато нужен сам народ. Нужна труппа, нужен тот самый коллектив, который воедино спаян и делает свое дело, как едино звучащий оркестр. Точно в целом и в отдельности все продумано и представлено, как должно представляться в народном представлении.

Мне приходилось в 30-е годы видеть на народных ярмарках такие балаганы — быстро сколоченные, с очень ограниченным реквизитом, как различные представления Петрушки. Народные сцены я видел и в Китае в 1949 году. Видел, как на глазах зрителей выходят артисты с одной палкой, к ним присоединяются другие артисты, находят взаимодействие, и огромное количество народа смотрит это представление, и все все понимают. Представление, где все условно, где палки — это мечи, сабли, лошади, все ставится на свои места“.

‹…› Артисты, по-моему, должны выходить в нормальной своей одежде и с реквизитом. Ведь не будем же мы надевать исторические костюмы. У персонажей должны быть знаки отличительные…

‹…› На радость Боровскому, оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: „Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что охота одеться“. Один скажет: „Я хочу ватник на голое тело“. Или в подштанниках играть. Может быть и монашеская ряса. И с клобуком^[514].

Д. Л. Боровский рассказывал: „Я долго уговаривал его вообще на сцене ничего не делать, не строить. ‹…› Ни-че-го. И мы обманем зрителей. Все ждут аттракционов, игру света. Приходят — ни аттракционов, ни игры света. Лишь в самом пространстве заключена вся магия. Вот вам и Шекспир, вот вам и театр „Глобус“ Тем более что театр открывал новое пространство Новой сцены [Спектакль „Борис Годунов“ шел на сцене нового здания театра]“^[515].

Может, ты (к актеру Г.) скажешь, что тебе удобнее быть в тельняшке, а потом одевать тюбетейку — „Ох, тяжела ты, шапка Мономаха“…

Е. Кучер^[516]. Я видел одного чувака в тюбетейке, с балалайкой, в сатиновых шароварах.

Ю. П. Я тоже иногда видел таких… Из тех республик. Они на выставку приезжали, за коврами…

Актриса П. А можно в костюме Геллы?

Ю. П. Это не подходит, нетипично. А современные костюмы можно. Я уже об этом говорил.

Актер А. Я недавно видел в метро — пьяный на коньках.

Ю. П. Это забавный случай. Чего только не бывает, но для России это нетипично. Вот фигура в шинели — это всегда было. Как Николай Робертович [Эрдман] одел генеральскую шинель, посмотрелся в зеркало и сказал: „Мне кажется, за мной опять пришли…“»^[517].

«Ю. П. Кстати, когда Булгакова упрекали, что он написал пьесу про Пушкина, а Пушкина на сцене нет, он написал: „Я не могу представить, что на сцену выйдет актер с завитыми волосами и будет изображать Пушкина“.

Актер Ф. Это он просто Ланового не знал^[518]. Ему б он дал сыграть. Очень легкомысленное для Михаила Афанасьевича заявление»^[519].

На Таганке не уходили от глобальных вопросов, поставленных А. С. Пушкиным, — разыгрываемая трагедия получала здесь вневременной масштаб.

Этому помогала и условная сценография спектакля у зрителя: «Сцена Театра на Таганке обжигает своей наготой. Она распахнута в зрительный зал и взывает о человеческом голосе. Пустое пространство, которое не может быть пустым. ‹…› Крохотный указатель на авансцене, обломок верстового столба — „Европа-Азия“. Пересечение континентов. Столкновение миров. Схватка мировоззрений. Азия и Европа? Азия или Европа?

Гулкое пространство подмостков — необъятность, многомирность России. Трагическое пространство, распахнутое в современность. И в вечность. В прошлое. И в грядущее»^[520].

Очень скупо были отобраны и обыгрываемые в спектакле предметы:

В архиве театра сохранился фрагмент обсуждения спектакля Художественным советом (предположительно 25.12.1982). К. Рудницкий говорил здесь: «Посмотрите, что перед нами: доска, два стула. Единственное, что из всех атрибутов не убрано со сцены, это жезл. И больше ничего нет. Пьеса разыгрывается на трех спичках. Как говорил Мейерхольд, искусство состоит в том, чтобы выстроить замок на острие иглы. Вот этот замок на острие иглы и строит сегодня Любимов простейшими средствами, совершенно фантастически переключая монологи в народные сцены, народные сцены в диалоги, свободно маневрируя между трагедией и комедией, действуя и по-шекспировски, и по-брехтовски, и по-любимовски (пора уже, наконец, сказать это слово!)».

«Ю. П. Могут, допустим, бревно на сцену вынести. Вечная Русь… ‹…› И бревно, палочка — хорошие знаки. ‹…› Я считаю, что скакать в спектакле можно на досках. Два хороших мужика держат — и доска пружинит. По-моему, это вполне нормально здесь будет»^[521].

«Ю. П. Раз уж мы начали с воображаемыми предметами играть, так и продолжайте. Но это надо делать очень точно! Надо это лихо делать: ударил по доске — „бумага“ прилипла — на ладонь переложил^[522] — и читай в зал (с паузами, напряженно): „А-лет-ему-от-ро-ду…“»

(В сцене побега актер К. вскочил на доску, схватив жезл. Доска стала съезжать с кресла. На переходе Самозванец спрыгнул с доски. ‹…› Бросили доску на пол — это точка конца картины. Сразу же Шуйский появляется: «Читай молитву, мальчик».)

И доска, и посох — метафорические образы, «…фантазия режиссера-поэта попеременно превращает этот брус то в стол в корчме на литовской границе, то в переправу, которую не могут одолеть войска Лжедмитрия, то в коня, на котором скачет навстречу своей гибели молодой Курбский, то в смертный одр, на котором принимает монашеский постриг царь Борис…»^[523]. При этом режиссер добивался, чтобы условные приемы были содержательно значимы:

«Ю. П. Все жесты в спектакле не должны быть формальными. Руки опускаются не просто, как в балете — это все со смыслом! Каждое движение должно быть оправдано. Я, как старый формалист, борюсь с формализмом!»^[524].

Акцент на теме народа делался различными способами: например, на словах «А легче ли народу?» в зале включали свет.

Сцена «Москва. Дом Шуйского». Диалог Шуйского и боярина Пушкина:

Шуйский

Всё это, брат, такая кутерьма,

Что голова кругом пойдет невольно.