Таганка: Личное дело одного театра

«Ю. П. …конечно, актеру хорошо, чтоб и костюм был настоящий, и декорации богаче, и чтоб массовка — все актеры были где-то сзади, не мешали солировать… (Ю. П. пародийно показывает игру такого актера.) ‹…› (Обращаясь к актеру 3., играющему Самозванца.) Вот ты, музыкальный человек, а лишаешь себя такого подспорья, как выход на текст из пенья, из мычанья? Как же ты можешь не мычать перед Басмановым? (Ю. П. показывает мычание.) …надо в конце, чтоб народ пел запуганно». (Сцена «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца»)^[501].

На зрителя хор-народ производил такое впечатление: «То поющая, то хором говорящая толпа, беспокойно, сбившись в тесный комок, мечущаяся по сцене или надолго застывающая, присев на пол и образовав в центре подмостков круг, наподобие таборного, вызывает ассоциацию с потерявшими кров погорельцами. Сходство заостряется тем, что в одеяния этой народной массы причудливо затесались элементы костюмов разных эпох, словно одежда эта случайно, наспех, в потемках и не глядя, как при бегстве из гибнущего дома, была выхвачена из каких-то исторических сундуков и так же наспех наброшена на плечи. Сделано это без карнавальной нарочитости, но с метафорическим, загадочным смыслом. Я бы определил его как легким и острым пером поэта прочерченную трагическую траекторию народной жизни. Это придает особую обобщенность выражению образа народа.

Но превращая народ из безмолвующего в звучащий, режиссер обнаруживает его более страшную, нежели буквальная, немоту. Это — боязнь говорить собственным голосом, независимо и непредвзято, не озираясь на рядом стоящих. И идущее отсюда стремление всегда звучать в хоре, страх выделиться из него, отстать или перегнать звучание общей речи. По указке умело вмешивающегося в эту толпу дирижера открывает и закрывает она рот, не обращая внимания на то, кто узурпирует дирижерские права, и не препятствуя ему, — царь ли это Борис или самозванец Гришка Отрепьев, или обоих их предавший князь Василий Шуйский.

Театр говорит не о том, что народ безмолвствует, а о том, что, когда безмолвствует его совесть, он превращается в безгласного конформиста, массовидного обывателя, на миллионных плечах которого один за другим взбираются к власти самозванцы»^[502].

Интерпретация пьесы

В стенограммах репетиций нам уже встречалось это емкое любимовское определение: «Пьеса о нравственной стороне власти». В разговорах с актерами режиссер снова и снова формулирует смысловое зерно спектакля:

«Ю. П. „Годунов“ — это вещь о совести, о нашей совести прежде всего. Я сегодня слушал вас: не хуже Пушкин, чем Шекспир, написал. А для России, может быть, даже более важное написал. Он очень мудрый человек. Наблюдал за нашей российской породой и все отразил в „Годунове“, там у него обстоятельства очень трагические: что будет с государством? ‹…›

Надо больше показать, что Борис сел на трон в крови. И совсем страшно: то ли он благословит, то ли — убьет…»^[503]

Темы «поэт и власть», «народ и власть» для творчества Пушкина в целом и драмы «Борис Годунов», в частности, — магистральные. Любимов разворачивает их как актуальные для России последних десятилетий XX века:

«Ю. П. Что будет с государством? Куда Россия заворачивает? Что будет с нами со всеми? Это же актуальная пьеса очень. Об этом сейчас думают лучшие сыны отечества. И гул народа должен с самого начала звучать. Сам Пушкин говорил, что написал вещь политическую. Она актуальна и сегодня. Ведь тут что за сцена? — Все ждут информации. Вы ведь слушаете по радио новости: что произошло, как будут развиваться события»^[504].

И все же политическая злободневность здесь — частный случай исторической закономерности. Вопрос ставится глобальный — об истории России в целом.

Примерно в это же время, говоря о спектаклях Таганки, философ Арсений Владимирович Гулыга писал: «Философски насыщенный театр современен, созвучен эпохе, решающей вопрос, быть или не быть миру, гуманизму, цивилизации»^[505].

«Ю. П. Появились более острые вещи, чем вначале были. Это хорошо. Помните, как нас долбали за спектакли, что так нельзя представлять на сцене катаклизмы государственные? Когда мы были молодые, мы смело шли на показ революции, сегодняшних событий. Тут другое дело — история. Я здесь отказываюсь от ясных аллюзий. Но в России все повторяется»^[506].

«На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: „Надо играть — как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. ‹…› Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтоб и сейчас закрыли“»^[507].

«Ю. П. О спектакле нашем многие хорошие люди все время спрашивают как о родном, пишут уже рецензии… И если вы будете беречь этот спектакль, он долго будет жить. А те (Ю. П. показывает глазами вверх) боятся. Хотят, чтоб классика получилась. Как Анатоль Франс говорил, что классики — те, кого никто не читает. А если классика становится живой — это опасно»^[508].

В ходе репетиций режиссер с помощью актеров все более уточняет свой замысел; находит ему новые образные соответствия вроде милицейских свистков у блюстителей порядка или лагерного ватника на Пимене.

Сознательная установка на взаимодействие, взаимопроникновение актуального и вневременного видна и в таком замечании режиссера:

«Ю. П. (актеру 3.) И историю вещей забываем. Никто из начальства не знает, что ватник — не послереволюционное завоевание. И халат существовал тысячелетия. И есть минимальное право — сделать самому художнику так, как он хочет. А нас заставляют маскарад устроить. Идите в Большой театр да смотрите костюмы»^[509].

Эти остроумные решения вполне соответствуют такому соображению Любимова:

«Ю. П. Это — серьезная пьеса. Но не надо тут бояться юмора. У политических пьес всегда есть комедийная сторона. Не зря про серьезных политиков столько анекдотов складывали, даже про Сталина»^[510].

Художественное воплощение замысла

Вневременная актуальность спектакля создавалась и благодаря условным художественным решениям. На репетициях обсуждались и сценография, и костюмы, и грим^[511]:

«Ю. П. Мы пойдем не по пути исторического иллюстрирования — что нам, Красную площадь городить или задники малевать? В условной изобразительной манере будем работать. Тут больше подходит решение „Доброго человека из Сезуана“, „Пугачева“, в чем-то „Деревянных коней“… Мне кажется, что в этом спектакле должно быть все равно где играть. Вышли с узелками, распелись и начали…

‹…› Аттракционы должны быть, но детские, наивные. Не должно быть …колоколов. Это было у Мусоргского. Я это делал в Скале.