Театральное эхо

Скажем, привлекателен, не в пример Каренину, своим умом, чуткостью, душевной деликатностью князь Абрезков. Но почему Феде так же стыдно говорить с князем, как «сидеть в банке, быть предводителем»? И зачем князь берет на себя поручение уговорить Федю дать развод, чем объективно толкает его на самоубийство? Опять не последнюю роль играет само положение персонажа в сюжете, отношение к судьбе Феди бросает на личность князя недобрый отсвет. Абрезков, подобно прочим, видит в Феде лишь внешнюю сторону его поведения («совершенно падший, пьяный человек»); Федя же, очевидно, не делает и для Абрезкова исключения как для человека того общества, в котором ему «стыдно жить». Феде стыдно, а Виктор, Анна Павловна, Абрезков не понимают, отчего стыдно: ходить на службу, сидеть в банке, вести в гостях светские разговоры – все это так почтенно и привычно.

Легко убедиться, что не какими-то злыми, враждебными ему людьми недоволен Федя. Он недоволен, может быть не сознавая этого, самой природой общественного быта, которая так или иначе сказывается на образе жизни, привычках, убеждениях самых разных людей – добрых и злых, добродетельных и бесчестных. В этом истоки новаторства драматических характеров, роднящие «Живой труп» с пьесами Чехова.

В драме Толстого, как и у Чехова, нет ни «злодеев», ни «ангелов» [73] . Автор «Живого трупа» разрешает себе открыто говорить о недостатках героя, а в лицах, ему противостоящих, напротив, выискивает качества, вызывающие сочувствие, или, во всяком случае, не акцентирует своей к ним антипатии. Толстой как бы осуществляет на деле тот прием контраста тонов, о котором говорит в пьесе художник Петушков: «Да, это у нас в живописи валер называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом…». Петушков не договаривает, но мысль его ясна. Речь идет не о живописной технике только, а о важном реалистическом принципе художественной светотени, который К. С. Станиславский в применении к своему искусству формулировал так: «Если хочешь играть злого – ищи, где он добрый».

73

Насколько чуждо было Толстому представление о драматических героях-«злодеях», можно понять из его отзыва о спектакле «Король Лир»: «Смотрел я на эти кривлянья и думал: а ведь со всем этим бороться нужно. Сколько тут рутины, загромождающей правду! Вот Пушкин сказал, что у Шекспира нет злодеев. Какой вздор! Эдмунд – чистый, форменный злодей» (Сергеенко П. Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой. М., 1908. С. 48).

Толстому тем дороже его «валер», что он отвечает стремлению писателя «не судить» человека. Это не спасает, конечно, такого героя, как Каренин, от авторского осуждения, только осуждение это не декларируется, а само по себе вытекает из логики действий персонажа.

Искусство воскрешать неуловимое соединение различных, часто противоречивых черт в одном характере – важная особенность художественной диалектики в «Живом трупе». Проблема «объемности», разносторонности характера занимала Толстого всю жизнь. Еще в дневнике молодости он писал: «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого. Мы узнаём несходство этих листов, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаём мы его точно также, по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические… Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь – тоже в известных лицах» (Т. 46, 122). В этой записи Толстой за пятьдесят лет до создания «Живого трупа» формулирует суть того подхода к герою, какой знаком нам по его романам и повестям, но в драме прежде казался невозможным.

В характере Протасова нет статичной определенности, однолинейности, он весь в движении и внутреннем противоборстве. Верный принципу «валера», Толстой не приукрашивает героя, показывает тесное переплетение дурных и хороших качеств в человеке. Для Толстого, понятно, не составляют достоинства ни пьянство и кутежи Феди, ни то, что в самый тяжелый момент он бросает жену с ребенком. Сам Федя говорит о себе: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй». И по «божеским», и по человеческим законам Федя должен быть осужден. Но Толстой видит, как одни качества переходят в другие, недостатки оборачиваются порой достоинствами, а достоинства недостатками. Сам уход Протасова на «дно» вызывает скорее сочувствие к герою: ведь это – свидетельство живой души Феди, попытки счистить с себя грязь и фальшь общества. Внешне опускаясь, Протасов как бы вырастает духовно. И в этой сложности, органичности образа, не сглаженного и не «выпрямленного» ради плоской дидактики, – замечательное достижение толстовской «диалектики характера».

Но есть одно свойство Протасова, которое легко объяснить и трудно оправдать. Федя больно чувствует ложь, «пакость» общественного устройства, но не находит в себе сил для сопротивления. «Безгеройность» Протасова сродни мечтательной бездеятельности чеховских персонажей.

Острое недовольство собой, угрызения совести – прямое следствие внутренней потерянности. «Что моя жизнь? – размышляет вслух Федя. – Разве я не вижу, что я пропал, не гожусь никуда?» Не напоминает ли это реплику Астрова: «Наше положение, твое и мое, безнадежно»?

Обычно главные герои драмы – люди деятельные, активные, руководимые «своей волей». Герои же «Дяди Вани» и «Живого трупа» – «не герои», они больше воспринимают жизнь, чем воздействуют на нее, больше страдают и переживают, чем пытаются сопротивляться.

Единственный способ борьбы, который признает Толстой, а вместе с ним и его герой, – это обличение. Когда царский суд бесцеремонно вмешивается в личные отношения трех людей, когда общественное лицемерие, от которого всю жизнь страдал Федя, предстает перед ним в виде «правосудия» и «закона», Протасов не выдерживает. Он бросает негодующие слова в лицо следователю – «охранителю нравственности», который по долгу службы лезет в чужую жизнь, чтобы «куражиться над людьми».

Самоубийство Протасова – развязка трагически запутанного положения. Но это и свидетельство безысходности отчаяния Феди.

Федя сначала уходит из семьи и дворянского общества, затем рвет все остальные общественные связи, становясь «живым трупом» – человеком без имени, без юридического и гражданского положения, наконец совсем уходит из жизни.

Войницкий после неудачной попытки «бунта» смиряется с тем, что жизнь его безвозвратно погибла, снова работает в имении, щелкает на счетах в конторе, высылает деньги Серебрякову, живет по инерции, как и жил.

Вспышки протеста быстро гаснут у Феди и дяди Вани.

Герои Толстого и Чехова уходят от борьбы, тогда как борьбу, действие издавна считали первым признаком драмы. Интересно вспомнить, как формулировал Толстой традиционное понимание «законов» драмы в статье о Шекспире: «Условия всякой драмы по законам, установленным теми самыми критиками, которые восхваляют Шекспира, заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним (курсив мой. – В. Л.) и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (Т. 35, 237).

«Живой труп» и чеховские пьесы созданы точно в обход этих «условий всякой драмы». Войницкий, Федя Протасов хотя и находятся в противоречии с окружающим миром, но в борьбу не вступают, уклоняются от активного действия, и в этой «бесхарактерности» существенная сторона их характеров.

Важная поправка, внесенная Чеховым и Толстым в канонические «условия всякой драмы», заключалась в безусловном предпочтении «внутреннего действия» перед «внешним», по терминологии К. С. Станиславского. «В самом бездействии создаваемых им людей, – писал Станиславский о Чехове, – таится сложное внутреннее действие» [74] . Эти слова по справедливости могут быть отнесены и к «Живому трупу». Толстого и Чехова больше занимает внутренняя жизнь героев, чем развитие фабулы. Это не только черта новой «техники», конструкции драмы, а важная особенность ее идейного содержания, новизны конфликта.

74

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 221.

У Протасова, Войницкого нет настоящих недругов, есть лишь нравственные и психологические антиподы – Каренин, Серебряков. И трагична судьба героев не из-за их личных недоброжелателей, а потому, что общественные и моральные нормы противоречат всему строю мыслей и чувств Протасова, Войницкого, Астрова.

Врага героев не видно, он не выступает в одном лишь лице, которое можно было бы ненавидеть, презирать, с которым можно было бы бороться, и драма уходит внутрь, течет «в подводности невидимых течений», замыкается в психологию, в не высказанное порой, но всегда томящее чувство неправды, тоски жизни. Толстой и Чехов, каждый по-своему, говорят нам об одном: сами общественные формы так опустошились и запутались, настолько стали поперек судьбам людей, что совершенно изжили себя, стоят на грани краха. И именно не отдельные люди виновны, а весь склад, весь порядок жизни.

Важно и другое – и в этом особая трезвость реализма Чехова и Толстого: беспокойные, не усыпленные буднями, мятущиеся герои не противостоят активно этой жизни, не имеют сил вырваться из-под цепкой власти «общего закона», не способны на борьбу. Оттого еще такая интенсивность внутренней жизни, чувства, сжатые, как пар в котле, внезапно прорывающиеся и так же неожиданно стихающие.

Психологическая драма Чехова и Толстого строится, таким образом, не на столкновении отдельных лиц, а на уяснении глубинных противоречий действительности, симптомом которых служат внутреннее недовольство, тоска по лучшей жизни.