Театральное эхо

Соня. Кого это ты?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы не потаскали… (Уходит.)»

Этот отрывок, внешне не связанный с предыдущим действием, по существу, продолжает его в «подводном течении». Вопросы Сони, ответы Марины, ее «цып, цып, цып» – детали сами по себе вовсе не важные. Внимание по-прежнему приковано к скрытым переживаниям молчащего дяди Вани, Елены Андреевны…

Новая ремарка: «Телегин играет польку; все молча слушают».

Добряк Вафля, чувствуя, что как-то неладно в доме, старается развеять сумрачное настроение смешными рассказами, полькой, некстати сыгранной на гитаре. Это лишь усугубляет общую неловкость. Так бывает, когда нас хотят в чем-то утешить или отвести разговор в сторону, а мы понимаем это и жалеем человека, сочувствие которого трогательно, но тщетно, а хитрости шиты белыми нитками… Только внезапный вызов Астрова к больному нарушает молчание, рассеивает, наконец, тягостную предгрозовую атмосферу.

В этой краткой сцене, столь характерной для чеховской драмы, многое рассказано о внутреннем состоянии героев, многое прояснено в их судьбе, несмотря на то что они ничего не делают и почти не говорят. Драматург старается схватить сам ритм жизни, настроение момента, которое позволит понять, в чем заключается трагизм будней.

Сцена, изображенная Чеховым, казалось, происходила вчера и может произойти завтра. Так же от нечего делать будет говорить о погоде Елена Андреевна, Телегин наигрывать польку, а Марина кликать кур. И так же будет угнетать дядю Ваню и вызывать его протест этот бездеятельный и размеренный ход жизни.

Чехов показывает на сцене «пустые минуты», не пытаясь соревноваться в «похожести» с житейской реальностью. Воспроизводя ровный, бездейственный ход жизни, он применяет как бы метод «замедленной съемки». Драматург с высшим искусством, не давая зрителю ощутить самих «приемов» его мастерства, создает иллюзию течения жизни, так как видит больше трагизма в обыденности, чем в исключительных ситуациях вроде выстрела Войницкого.

Чехов говорил актрисе Н. Бутовой, репетировавшей в его пьесе Соню и в III акте падавшей на колени перед отцом – профессором Серебряковым: «Этого не надо делать, это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после, а это – просто случай, продолжение выстрела, а выстрел ведь не драма, а случай» [78] .

78

Альманах «Шиповник». Кн. 23. 1914. С. 194.

В том и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент, когда они еще не выплеснулись в прямых признаниях, в действии, а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой паузе.

Драматизм будней – это исходное положение, в каком мы застаем чеховских героев. Но драматизм обыденной жизни продолжает определять судьбу действующих лиц и в финале пьесы. Ведь общие условия жизни, ее размеренное течение не меняются даже после важных внешних перемен и духовных переворотов, после бурных событий, разыгравшихся в доме Серебряковых.

Одинаковыми ремарками в конце первого и четвертого актов «Дяди Вани» драматург отмечает давящую неизменность быта.

Финал 1-го действия:

«Телегин бьет по струнам и играет польку; Марья Васильевна что-то записывает на полях брошюры.

Занавес».

Финал 4-го действия:

«Телегин тихо наигрывает; Марья Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Соня. Мы отдохнем!

Занавес медленно опускается».

В противоположность финалу «Живого трупа», где была собрана вся напряженность действия, последняя сцена «Дяди Вани» давала удручающе томительное ощущение возвратившихся будней.

Перенесение на сцену ровного, без внешних событий и потрясений, течения жизни казалось Толстому нарушением жанровой сути драмы. Он не сочувствовал стремлению Чехова дать в драме художественную «концепцию жизни», «рассказать всю жизнь человека». И, однако, в «Живом трупе» он по-своему пытался расширить неизбежно тесные границы драмы.

Толстой, по словам П. Сергеенко, взялся за работу над «Трупом», намереваясь использовать новшества сценической техники. «Я читал, не помню, как называется, одну немецкую пьесу, – говорил Толстой, – в которой автор, видимо, пропускает многие важные сцены, потому что не может втиснуть их в четыре действия. И, когда я узнал о движущейся сцене, я подумал, как это было бы хорошо изобразить на сцене полностью какой-нибудь эпизод, и написал (в голосе его послышался смех) что-то, кажется, шестнадцать действий» [79] . Толстой не ставил перед собой, таким образом, задачу передать ровное течение жизни с ее «пустыми минутами». Но ему хотелось, не стесняя себя сценическими условностями, реально изобразить жизненную драму, показать все ее предпосылки и результаты.

79

Литературное наследство. Т. 37–38. С. 547.

В «Живом трупе» предыдущие сцены как бы вытягивают за собой последующие. В действие драмы цепочкой включаются семья Протасовых – друг дома Каренин – его мать Анна Дмитриевна – ее приятель князь Абрезков и т. д. В каждой новой картине Толстой показывает связь появившегося на сцене лица с трагедией Феди и заставляет его высказать свое отношение к герою. Так в калейдоскопе быстро сменяющихся картин создается необычная для сценического произведения полнота и естественность действия. Говорить здесь о сближении с Чеховым можно лишь в самом общем смысле: оба драматурга боролись против театральной рутины. Но средства этой борьбы были различны.

Если у Чехова чувства, мысли, настроения героев передаются обычно в бытовом, повседневном плане, то Толстой со свойственной ему нравственной требовательностью проверяет, выявляет истинные чувства людей в остром сюжетном положении. Оба – и Толстой, и Чехов – отрицают господствующие «нормы» жизни. Но Чехов видит своего врага прежде всего в однообразии, скуке, пошлости будней, тогда как Толстой обличает ложь, безнравственность, фальшь общественного устройства. Оттого непосредственное изображение будней не слишком занимает Толстого. Лишь изредка в диалог его героев вплетаются бытовые реплики: «А самовар подогреть надо» или: «Надеюсь, Виктор не забудет привезти шерсти». Зато в сюжете толстовской драмы мы находим большую, чем у Чехова, остроту, напряженность.

Толстой ищет такие поворотные ситуации, в которых должны выявиться особенности именно этого индивидуального характера. Человеку свойственно скрывать свои переживания от других. Порою он не вполне честен и перед самим собой. Но в какой-то момент подавляемые и скрываемые героем чувства выскажутся с полной ясностью. Эту кризисную точку и отыскивает Толстой.

Вот характерный пример. Каренин и Лиза переживают первые счастливые дни после обещания Феди дать им полную свободу, возможность жениться. Лиза чувствует как будто, что она и внутренне «освободилась» от любви к Феде, любит Каренина. «Не я, а в моем сердце сделалось все, чего ты мог желать: из него все исчезло, кроме тебя», – говорит она Каренину. Внезапно приносят письмо от Феди, в котором он пишет, что решил покончить с собой, чтобы не мешать чужому счастью. И тут прорываются подлинные чувства, которые сама Лиза хотела в себе подавить.