Театральное наследие. Том 1

— Вы прибавили очень любопытную подробность, — говорит Владимир Иванович. — У меня часто бывали на этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, прихожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу понять. Спрашиваю: {228} «Что такое это у вас? Почему это так?» — «Вымарали», — говорят. «Вымарали, а в этом-то и сила!»

Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… Потом иногда сами находили, что на этом пути что-то мешает, но продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в этом смысле с «Блокадой»[173]. Кончилось тем, что я взмолился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он оказался совершенно искаженным под влиянием боязни, что «у этого актера не выйдет…» «Да подождите, — говорю я, — выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера. Но это не значит, что нужно все менять в тексте».

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в последнее время довольно распространенная. Должен сказать, что в практике Художественного театра она имела место много раз, особенно в первые годы, когда Константин Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных форм и автор ему часто мешал. Получался спектакль великолепного Станиславского, но не Островского, замечательного Станиславского, но не Алексея Толстого. Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отношение к автору. Но было время, когда вопрос ставился так: почему театр должен принадлежать Островскому, а не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллектив, его индивидуальности, собранные в великолепном режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только собрание актерских индивидуальностей, заражающих своими нервами, собранных великолепной организующей рукой. В таком театре автор всегда останется только материалом, который можно так и сяк перевернуть, как захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выставлял такой аргумент: можете сделать таким образом замечательный первый акт и второй даже, а в третьем автор вас накажет — вы не сведете концов с концами, окажетесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену, — отвечали мне, — переделаем, может быть, сочиним новую».

Тогда — другое дело, но тогда, значит, явился новый автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

— В практике наших учебных работ, — сказал тот же молодой актер, — существует такой подход, когда мы, не считаясь {229} с автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно считаемся со стилем автора.

— Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос, — говорит Владимир Иванович. — Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения такой простоты, без которой не может быть никакой настоящей работы, — эти упражнения вы начинаете переносить в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произвольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы собственную пьесу и можете фантазировать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади. Нужно собраться и вызвать в себе верное физическое самочувствие, исходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать случайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не думайте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно механически переносить в любой спектакль. Это мало — «идти от себя». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, которое диктуется в данном случае автором.

В последнее время я все говорю о внутреннем «монологе». На каждом шагу требую от актера: ваш монолог? подтекст? есть он у вас? Он должен быть. Если подтекст неверный, все пропало. Вот я и говорю: выучите с самого начала слова роли наизусть, вызубрите, как ученики. Если вы можете это сделать, прочтя роль два раза, тем лучше: хорошая память у актера — вещь необходимая. А вот когда вы уже знаете роль наизусть, давайте все говорить своими словами. И тут может обнаружиться, что вы не схватили самую сущность, вы не то говорите, — не то в пьесе сказано! «Нет, — остановит вас опытный режиссер, — эта фраза такая, что ее так не скажешь. Это меняет весь смысл. Тут заключен важный оттенок. Если поставить другое подлежащее перед сказуемым, вот куда оно, сказуемое, поведет». И т. д.

А когда пьеса в стихах, когда нельзя лишней остановки сделать, нельзя ударение переставить, — тут уж найти подтекст еще труднее. Вжиться в этот подтекст, найти в себе все его содержание во всех его тонкостях, во всем обаянии, во всех подробностях психологии, найти так, чтобы потом, когда снова заговоришь {230} стихами роли, стало легко и свободно, — это великолепная работа, но, повторяю, когда предварительно знаешь текст. А иначе может случиться, что вы себя внутренне глубоко распашете и добьетесь великолепного самочувствия, а ничего похожего на создание автора не получится.

Так вот, еще и еще раз повторяю: необходим выбор верных задач. Что значит, верных? Идущих от автора, идущих от данного произведения. Что значит: от автора? От того, как автор устанавливает взаимоотношение действующих лиц, от установки общего зерна спектакля, от сквозного действия.

Стенограмма бесед

от 31 августа и 4 сентября 1939 года

Владимир Иванович:

— Я думаю сегодня прослушать ряд намеченных лиц, а попутно мы побеседуем. Беседовать с вами мне не то что просто хочется, а я считаю это совершенно необходимым. Когда мы с вами беседовали в прошлом сезоне, многие ваши вопросы так и остались без ответа. И потом я считаю одной из важнейших для себя задач не только просто говорить с вами, но и практически по возможности выявить то, что мне кажется необходимым…

Сейчас начнутся ваши выступления. Я понимаю, что слушать мою беседу вам легко, а выступать передо мной — не так уж спокойно. Но, с другой стороны, вы друг к другу привыкли, атмосфера дружественная, так что сегодняшние испытания не должны вас слишком беспокоить. Итак, начнем.

Один из молодых актеров читает басню Крылова «Ворона и Лисица».

— Поговорим о том, как надо заниматься басней. Тут есть две линии. Первая — рассказ: вы сообщаете, что вороне где-то бог послал кусочек сыру, и даже с предисловием: «Уж сколько раз твердили миру…» Вторая линия — вы изображаете лису, даете тон лисы. Здесь вы наталкиваетесь на такую трудность: вы не можете изобразить лису как следует, вовсю, — это все-таки не театральное представление, а эстрадное чтение. Есть несомненная разница в том, как вы на эстраде читаете или как вы играете какую-то сцену в спектакле.

Я бы сказал: первое, с чего надо начинать, — это учиться рассказывать. Есть великолепные мастера рассказывать анекдоты. Не такая это легкая штука — рассказывать анекдот. Рассказчики бывают трех видов: или рассказчик серьезен, а все хохочут; или рассказчик хохочет и все хохочут; или рассказчик хохочет, а все мрачно слушают. Были изумительные рассказчики, например, Шаляпин, Михаил Провыч Садовский. У нас Станицын {231} умеет рассказывать, просто талант такой. По-моему, было бы неплохо этому научиться, потому что это придает актеру самообладание, расширяет его актерскую личность, выявляет актерскую индивидуальность.

Итак, вы взяли басню «Ворона и Лисица». Когда вы начали говорить: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна; но только все не в прок…» — у вас должно быть в плане: и вот на эту тему я сейчас вам расскажу анекдот. «Вороне где-то бог послал кусочек сыру. На ель Ворона взгромоздясь…» — вот вы начали рассказывать, и это ваша первая задача. Вторая — изображать лису. Эта задача — уже больше актерская. И тут я начинаю предъявлять требования, какие я предъявляю к вам в роли. Представьте, что вам надо играть лису (конечно, не зверя-лису). Вы будете думать: какие я должен был бы проделать над собой приемы, для того чтобы добиться настоящего, моего личного, а не чьего-нибудь чужого, а тем более какого-то штампованного тона лисы? Что делает лиса? Хитрит. Для чего хитрит? Чтобы отвлечь внимание вороны. Очень важно, чтобы вы со всеми подробностями обсудили сначала, что это за лиса, что ей нужно и к каким она будет прибегать мерам, чтоб увлечь ворону. Обдумайте, как она будет их применять, предполагая слабости вороны и зная свои собственные средства.