Театральное наследие. Том 1

Я нашел слово для Репетилова: болтун. Но если актер, решив, что он болтун, возьмет это как зерно образа, он еще не создаст характер, это другое дело. Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.

Зерно Репетилова — болтун. Если актер все время будет «обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова. Или Фамусов — «консерватор», вот его зерно. Но с этим зерном может быть не только Фамусов, а и какой-нибудь образ у Шиллера. А здесь характер такой-то, стиль пьесы, эпохи такой-то. Из этой комбинации элементов и сложится {249} весь образ. А как эмоциональная зарядка актерской мысли — «консерватор», в то время как противоположный ему Чацкий — «свободомыслящий человек».

Главная разница между Художественным театром и громадным большинством театров в том, что мы путем таких застольных репетиций, путем таких поисков живого отзвука в душе актера на задачу данного образа добиваемся того, чтобы актер пришел на сцену сам собой и ничего не играл, — ничего из того, о чем говорили в процессе работы: ни зерна, ни сквозного действия, ни эпохи, ни характера. Это само собой будет «играться». А в большинстве театров (в этом разница искусства) играют: играют и образы, и сквозное действие, и характер, и слова, и фразу, играют «пьяного» или «трезвого», играют «молодую даму» и т. д. Для этого нужно очень большое театральное мастерство, которым и отличаются наши первоклассные актеры и актрисы этой школы, замечательные мастера этого «играния образа». Причем иногда играют и самое простоту. Простота, с нашей точки зрения, вещь хорошая, но бывает, что и она «играется». Если уж она «играется», то она должна играться блестяще, как это и бывает с блестящими театральными индивидуальностями, — кланяюсь присутствующей здесь Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой.

Я очень люблю спектакли Малого театра, люблю виртуозность этой игры, но это — другое искусство.

Смотришь иногда спектакль в ином театре и думаешь: как это серо и бедно по фантазии! Кому охота расплачиваться за постановку? Поставлю комнату, окно в сад, направо дверь в столовую, налево — в кабинет, потолок есть, люстра висит, в натурализме упрекнуть нельзя, от реализма не ушел, о формализме не может быть и речи… А может быть, кто-нибудь еще напишет, что режиссер, не мудрствуя лукаво, поставил без штучек такой-то спектакль…

Вульгаризация идет дальше, по идеологической линии. Сплошь и рядом думаешь: это что такое? Почему, если выходит на сцену большевик, то уже каждое слово его должно быть «святым»? Или вульгаризуется следующее: для того, чтобы было идеологически правильно, исторически верно, надо вписать тут такую-то фразу, а тут — такую-то, причем люди не понимают, что вставленная фраза не всегда может дойти до зрителя; если она органически в ткань пьесы не входит, все равно ничего от нее не останется.

Я думаю, что все вы, здесь присутствующие, все работники искусств, — для меня это ясно по всем данным, которые я получаю из газет, слышу по рассказам, — на сто процентов, по-настоящему преданы тем великим идеям, которыми живет наша {250} Сталинская эпоха. (Аплодисменты.) А между тем мы рискуем каждую минуту попасть под удар этаких «критиков», людей общественности, может быть, как раз общественности в кавычках, которые ведут нас к вульгаризации.

Как же быть? Честный, хороший, преданный искусству, преданный всем руководящим идеям нашей эпохи человек хочет работать честно и ни в коей мере не чувствует себя склонным к формализму, как он его понимает, или к натурализму, как он его понимает. Как работать, чтобы быть спокойным, чтобы не удерживать своей фантазии «страха ради иудейска»?

На чем нам, режиссерам, базироваться во время наших работ? Мы говорим — на высоте художественного вкуса. Что такое художественный вкус? Как его оценивать? Кому нравится арбуз, кому свиной хрящик, кому поп, кому попадья, кому попова дочка… Индивидуальность вкуса безгранична. Но есть какая-то мера, по которой можно строиться в нашей работе. В этом смысле говорят об успехе. Хотя сейчас успех или неуспех гораздо ближе к объективной истине, чем до революции, но и теперь сплошь и рядом чувствуешь: успех не совсем определяет вкус… Да и что такое все-таки успех? Вы все хорошо знаете, что часто проваливаются даже замечательные вещи: все постановки последних пьес Островского, включая сюда такую, как «Бесприданница», шли под шиканье; вы знаете историю с «Чайкой», с «Кармен» и т. д.

Правда, теперь здесь гораздо меньше места имеют случайности, потому что двери театра широко раскрыты, и публика, в массе, оказывается гораздо более чуткой, чем избалованная, укрепившаяся в «традициях» дореволюционная публика.

И тем не менее зритель нередко говорит об «огромном успехе» только потому, что ему лично спектакль нравится, потому что аплодисментов много. Прежде на вопрос: что такое успех? — старые антрепренеры отвечали: «Полные сборы — вот и успех!» В этом отношении они, пожалуй, были больше правы, чем кто-нибудь. А хорошо ли это, дурно ли — это другое дело. А теперь — что мы скажем, например, о Художественном театре: у нас всегда полные сборы. Но все-таки это не мерка.

Так вот, я все и думаю, какую базу подвести под понятие художественный вкус? Как определить вообще, что такое художественный вкус?

Здесь я и попадаю на свой «конек» — это на тройственное восприятие спектакля: во-первых — социальное, во-вторых — жизненное и, в-третьих, — театральное.

Если все эти три элемента — социальный, жизненный и театральный — синтетически слились в спектакле, тогда он для меня настоящая вершина искусства.

{251} В чем заключается социальный элемент? Если мы искренно отдаемся работе, нося в себе настолько глубоко наши социальные идеи, что они становятся нашими непрерывными социальными чувствами, то нам не нужно об этом вспоминать. Вспоминать можно только для проверки: не сделали ли мы ошибки, когда уже что-то создано, на генеральной репетиции; но когда мы работаем, мы всем своим существом настолько этим живем, что нам нечего бояться сделать какую-то ошибку, впасть в какой-нибудь «уклон». Если мы искренно, всем существом отдаемся работе, зная хорошо, хорошо понимая свои задачи, то волей-неволей социальные идеи пронижут наше произведение.

Я особенно подчеркиваю всем существом, потому что творческая работа, как вы знаете, не идет только от головы; если мы будем только думать: как это сделать? — мы попадем в рационализм, в излишнюю рассудочность. А этот рационализм, с моей точки зрения, является одним из самых сильных грехов искусства.

Второй элемент — жизненный. Жизненное, не житейское, то есть не мелко-житейское, а именно жизненное в искусстве — это стремление к типизации, к отбору явлений крупного содержания. В чем у нас выражается эта жизненность? Важнейший элемент и актерского искусства и сценической постановки — это простота. Но есть простота и простота. Я говорил выше, что иногда «играют» простоту. Есть еще и «простецкость», приводящая к натурализму. Я говорю о простоте мужественной, о простоте мудрой. В нашей работе мы непременно должны установить план взаимоотношений действующих лиц ясным, трезвым, простым глазом, мужественным, без сентиментальности. Сентиментальность — другой громадный грех перед искусством. Сейчас, ради «социального» успеха, у нас сентиментальность подчас заливает театр. Не могу передать, до чего становится мне приторно от этого сентиментализма: «Ах, это замечательно, необыкновенно волнительно, так трогательно!» — а в сущности говоря, — неверно, неверно, неверно!!

Когда актер на сцене говорит: «Я видел Ленина» — я жду подтекста: «Я видел Ленина, который мир перевернул», а оказывается, актер считает нужным говорить об этом «с приятностью». Это — самая сентиментальная склонность к толстовщине. И театр совершает ошибку, акцентируя этот тон.

Сентиментализм, в сущности, — игра на приятном настроении зала и поэтому, по моему мнению, на некоторой дешевке в художественном отношении. Это, может быть, идет от моды, от желания быстрого успеха, и это снижает серьезное искусство.

Вот почему я говорю о мужественной простоте. Можно добиться {252} цели гораздо более глубокими средствами. Может быть, правда, гораздо более трудными. Так вот это — жизненность. И, наконец, — театральность, третий элемент. Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрить в зрителя наши социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли. Тут и начинаются опасения: ах, формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» — это натурализм или формализм? Реализм или не реализм? Какой реализм? Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно и больше ничего! Но я ни от кого еще не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том, что нет трех стеночек, окна направо в сад, прямо — двери в переднюю и налево — двери в кабинет.

Для нас самое важное, наиважнейшее — это живой человек. Все строится для живого человека. Это — то, Для чего существует театр, чтобы мы верили, что данный человек так ходит, так говорит, так пьет, так кричит, любит, хохочет, радуется. Не «простецкий» живой человек, а тип, целое явление, генерация таких людей. Надо, чтобы вокруг этого человека было все живое: если он берется за стул, чтобы чувствовалось, что это — стул; если берется за апельсин, чтобы чувствовалось, что это — апельсин. Это не натурализм. Все вещи, которых касается актер, должны быть реальными, натуралистично реальными. Мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более, меня в эту атмосферу завлекали, хотя бы это были писаные панно или какая-нибудь стена; нет необходимости, чтобы это было точно, как в жизни. Это формализм? Нет, такого «формализма» я не боюсь.