Театральное наследие. Том 1

… Существенная разница в программе обычной школы и школы при театре заключается в том, что ученики обычной школы совершенно лишены начальной практики на сцене, этого весьма полезного опыта, в то время как ученики школы при театре будут его иметь с первых же месяцев своего пребывания в ней. Они получат практику и опыт от исполнения народных сцен, выходных ролей и даже небольших эпизодов в спектаклях с участием первых актеров театра. И это для них уже крупные роли![174]

… Параллельно с этим еще некоторое время должно быть посвящено вводу пришедшей молодежи в атмосферу театра. Скажем, их надо посвятить в этику поведения учеников на репетициях. Указать, как они должны сидеть на репетиции, в каком ряду занимать места; объяснить, почему они могут присутствовать на репетициях, когда пьеса репетируется на сцене, но не допускаются на все репетиции в фойе, и почему они уже решительно не могут присутствовать на совсем интимных репетициях в репетиционном зале. Разъяснить, как они должны воспринимать то, что видят на сцене, в чем должна заключаться их задача не только в поведении, но и в оценке того, что они видят от репетиции к репетиции. Так они поймут разницу в исполнении в процессе и в результате работы и приучатся разбираться в критике актерской игры.

… В самое последнее предвоенное время Комитет по делам искусств пошел навстречу Художественному театру и ассигновал известную сумму на учреждение курсов. Война помешала осуществиться этому делу[175].

… Сейчас я нахожу курсы одной из первых необходимостей нашего театра. Именно сейчас я думаю, что путем школы можно оформить, утвердить, обнаружить в чистом виде то лучшее, то драгоценное, что заключается и в искусстве нашего театра, и в его быте, и в организации дела, и в укладе личности советского актера. Подчеркиваю выражение “в чистом виде”, то есть когда {240} все элементы творчества у актерского цеха еще не засорены отрицательными сторонами быта, специфическими театральными столкновениями, болезненным соревнованием, словом — текущей без контроля жизнью. Надо, чтобы, приходя в театр, в школу, молодежь вместе с восприятием важнейших достижений искусства — актерского, постановочного, вообще театрального — сразу усвоила и идеальные установки этого дела и в дальнейшем могла бы выделить из себя те исключительные дарования, которые могли бы внести в наше искусство и новые, свежие струи.

Вот как понимаю я задачи школы при театре».

{241} Беседа с режиссерами и актерами периферии — делегатами Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств[176]

1 февраля 1938 года.

Вл. И. Немирович-Данченко. Во-первых, товарищи, благодарю вас за привет. Во-вторых, хочу сказать, что я, может быть, виноват перед нашими товарищами на съезде, ограничив количество участников сегодняшней встречи. Но говорить при очень большом количестве публики, во-первых, трудно, а во-вторых, ответственно. А я вовсе не собирался и не собираюсь делать какой-то доклад или, тем более, читать лекцию — я просто хочу побеседовать с режиссерами и руководителями театров. Я уже как-то ввел в круг своих обязанностей традиционную беседу с режиссерами и готов вести такие беседы ежегодно.

О чем же мы будем сегодня беседовать? Я более или менее хорошо подготовился, не «с бухты-барахты» пришел к вам, но я думаю, что было бы правильнее выслушать ваши желания: может быть, вы зададите какие-нибудь вопросы, на которые я буду отвечать, и, может быть, отвечая на вопросы, сумею задеть то, что меня больше всего интересует, чем я хотел бы с вами поделиться; одно с другим связалось бы.

Б. М. Филиппов. Мы заготовили несколько вопросов на экстренном получасовом заседании, которое мы провели перед тем, как прийти сюда. Эти вопросы у нас записаны, они волнуют всех присутствующих.

Вопросы:

1. Как вы понимаете сущность режиссерского постановочного плана, основные вехи режиссерского постановочного плана в работе над пьесой?

{242} 2. Проблема застольной работы с актером (говорят, что будто бы в МХАТ отказываются от застольной работы; в некоторых газетах были такие отрывочные сведения).

3. Сущность зерна роли и образ.

4. Актерское амплуа.

5. Как вы понимаете вопрос формализма и натурализма на театре?

6. Было бы интересно, если бы вы рассказали о работе режиссера с актером над текстом. Мы говорим о правде чувств как об основе реалистического театра, но правда чувств может заставить актера говорить грибоедовским и пушкинским стихом и прозой Толстого и Щедрина.

Вл. И. Великолепные вопросы. Если бы мы сошлись недели на три, мы бы, вероятно, до конца договорили об этом. Из этих вопросов я более или менее готовился только к одному — о формализме и натурализме.

Если бы я рассказал вам о моей сегодняшней работе, то есть о работе этих дней, — может быть, в этом рассказе можно было бы уже найти некоторые ответы на ваши вопросы.

Сейчас я занят «Горем от ума». Тут и подход к классической пьесе, как теперь ее ставить, тут и пьеса в стихах, тут и проблема текста вообще, тут и режиссерский план — все налицо.

Застольная работа. Эти разговоры возобновились в последнее время потому, что Константин Сергеевич сократил число застольных репетиций. Я ими никогда особенно сильно не увлекался, но никак не мог бы отказаться от них совсем. И потом, как понимать застольную работу?

Работа, которую вы называете застольной, может быть, самая важная во всей постановке (я рассказываю только, как я это делаю; правда, большинство режиссеров нашего театра работает так же). Ее, может быть, иначе можно назвать «интимной репетицией». Обычно на такой репетиции актеры у нас сидят не то чтобы буквально за столом, а несколько разбросанно, как бы в гостиной. Мы быстро начинаем двигаться, но пока еще в репетиционной комнате. Есть у нас великолепный помощник режиссера В. В. Глебов, необычайно внимательный, аккуратный. Он делает сразу в фойе как бы сцену: проложит на полу белую тесьму, чтобы отметить портал, принесет ширмы, наметит выгородку — вот вам и выходит почти сценическая обстановка. Правда, с «Горем от ума» вышло иначе, чем обычно: уже сделаны декорационные выгородки. Обыкновенно это делается позднее, а в «Горе от ума» художник [В. В. Дмитриев] уже сделал эскизы, их уже обсудили, переделали окончательно и выгородили на сцене. Стало быть, в режиссерском {243} плане есть особая работа по постановочной части с художником.

Уже на первом этапе работы мы пробуем двигаться, даже ищем мизансцены. Эти первые репетиции очень интимны, настолько интимны, что даже не все участвующие в «Горе от ума» присутствуют на них. Отчасти это зависит от случайных обстоятельств; не все участвующие в бале 3-го действия определены, не окончательно установлены исполнители ролей Натальи Дмитриевны, Репетилова. Сейчас ведется работа над 1-м и 2-м актами, с Фамусовым, Чацким, Софьей, Лизой, Молчалиным, Скалозубом; даже не все их дублеры присутствуют на репетициях: они заняты в других постановках. Не присутствует никто из труппы, не занятый в этой пьесе.

Тут есть причины и второстепенные — этакое капризное состояние некоторых участвующих, у которых еще ничего не нажито или образ чуть-чуть только зарождается в фантазии; они хотят пробовать и стесняются какой бы то ни было демонстрации перед «публикой», если это даже свои товарищи-актеры. Но это вообще присуще актерской психологии. Мы признаем довольно важным и ценным такое положение: пока у актера не накопилось достаточного материала, не надо превращать репетицию в демонстрацию, какую бы то ни было — учебную или тем более показательную. Актер на первых порах стесняется произносить слова, у него еще едва-едва зарождается внутренний образ. И в это время актера нужно всячески оградить от необходимости громко говорить или «представлять». Сколько раз мы ни пытались делать эти репетиции публичными, они всегда вели к плохой работе или, во всяком случае, к более затяжной.

Но особенно засиживаться за столом тоже нельзя. Вы, зная актерскую психологию и технику, поймете, что сидеть на стуле, вполголоса разговаривать, бросать мысли как бы «внутрь себя», к своим нервам, чтобы отыскать образы, подсказываемые интуицией, — это одно; а когда актер заговорит полным голосом и те же нервы потянут его на штампы или неверные задачи — это уже другое. Режиссер «за столом» наводит актера на понимание образа, или актер набрасывает то, что ему кажется нужным сделать. Причем, как вы знаете, актер иногда может говорить одно, а выйдет другое. Говорят обыкновенно очень хорошо, а потом глядишь — актерская индивидуальность потянет в совершенно другую сторону. Поэтому засиживаться на интимных репетициях долго нельзя.

И тем не менее я утверждаю, что это самая интересная и важная работа, потому что здесь-то и начинается какое-то (на терминологию в искусстве я очень беден; вообще терминология {244} в искусстве бедна, моя — тем более) отыскивание в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов, картин, которые подсказываются автором пьесы, отыскивание всего этого живым. Потом этот найденный материал начинает расцветать, переходить в мизансцены. Под влиянием мизансцен многое начинает меняться. Вот как складывается внутренний образ у актера. Это самая драгоценная, самая глубокая и самая важная наша задача. А в такой классической стихотворной пьесе, как «Горе от ума», которую многие участники знают издавна наизусть, перед нами встает особенно интересная, важная, трудная и пленительная задача: как бы сделать из этой пьесы новую, свежую, чтобы это не был цветок, пролежавший пятьдесят лет в книге, хоть и сохранивший краски, но мертвый, как сделать без малейшего насилия над текстом, чтобы это была живая, ароматная пьеса?