Театральное наследие. Том 1

Если классическая пьеса ставится в театре, который имеет претензию считать себя академическим и даже по преимуществу академическим, как Художественный театр, — эта пьеса должна быть поставлена без малейшего насилия над ритмом стиха. И мало того, с подчеркиванием стихотворной природы пьесы. Я иду еще дальше, имея в виду именно «Горе от ума»: надо, чтобы когда-то, не скоро, может быть, на тридцатом-сороковом представлении, стих сделался самым главным в этом спектакле. Стиху здесь придается первенствующее значение. Я бы сравнил это с оперным спектаклем: в опере прежде всего певцу нужно выучить музыкальный текст, режиссуре нужно вместе с музыкальным руководителем хорошенько вникнуть в музыкальный текст и правильно угадать в нем музыкальную задачу. Эту задачу нужно «очеловечить», то есть жить, в сущности говоря, не музыкальной фразой, а тем живым подтекстом, который в ней заложен, чтобы в конце концов прийти все-таки к этой музыкальной фразе, которая теперь будет звучать уже не холодно-музыкально, а насыщенно тем человеческим, что вложено в основной замысел спектакля.

Так и здесь: надо выудить все, что можно, из стиха Грибоедова, затем все это обратить в живую психологию, в живые столкновения действующих лиц, в живую ткань пьесы, насыщенную и индивидуальностями, и темпераментом, и общим замыслом. Но этот крепко нажитый психологический материал должен быть до такой степени твердо вправлен в форму стиха, чтобы актеру потом больше ничего не оставалось делать, как читать стихи. Такие стихи донесут художественно-эмоциональный образ сильнее, чем если бы актер начал с чтения стиха.

Я приведу такой пример: вот Лиза сказала свой монолог в начале 1-го акта, постучалась к Софье и Молчалину; переводит {245} часы. Появляется Фамусов. Фамусов увидел ее, Лиза соскочила со стула: «Ах, барин!» — «Барин, да. Ведь экая шалунья ты девчонка. Не мог придумать я…» и т. д. Мы начинаем разбирать сцену: каким пришел сюда Фамусов? Он только что встал, ходил по дому, вдруг услышал какие-то звуки. Что такое? То слышал фортепиано, то флейта, теперь какие-то часы… Он входит и с изумлением видит, что «девчонка» стоит на стуле и заводит часовой музыкальный механизм. Если Фамусова будет играть актер с хорошим комическим талантом, здесь сразу установится комедийный тон, сразу будет смешно.

Прежде чем выйти на сцену, актер должен найти физическое самочувствие Фамусова. Он может сказать себе: «Я играю Фамусова; значит, барин или большой чиновник, — в зависимости от трактовки, — или больше чиновник, чем барин, или я — чиновный человек александровской эпохи… и это буду играть». Нет, скажем мы, у нас актер, как простое человеческое существо, должен прежде всего найти то физическое самочувствие, в котором может находиться в это время Фамусов, и от этого идти. Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа, что, мол, Фамусов только что встал, печи только затапливают, есть какой-то утренний холодок в комнатах; надел халат, прошелся по дому посмотреть, как прислуга убирает; ему столько-то лет, но он считает себя еще молодцом; у него есть какая-то докторская вдова, которая «должна родить»; и к Лизе жмется… и т. д. Но разобрать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер, актер, педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все. Я скажу теперь вещь, очень трудно понимаемую: настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом, — не то что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке. Для этого, главным образом, и нужны длительные репетиции.

Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, — какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле — могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.

Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка — дочь Фамусова, плоть от плоти и кровь от крови фамусовской среды, настоящая крепостница. Вот все эти разговоры, в которых режиссер возбуждает актера, а актер ведет за собой режиссера, и автор подсказывает обоим, — это все и составляет сущность застольных репетиций. Поэтому они очень важны. Когда другие актеры, первоначально не занятые в работе, придут потом на репетиции, то уже первые ходят, говорят, твердо зная те задачи, которые вложены в каждый кусок. Тут все уже ладится: и разбивка на куски и соблюдение стиха. Кстати, иногда стих у автора так разорван, что актеру трудно не «проглотить» рифму:

Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей!

Столы для карт, мел, щеток и свечей!

Скажите барышне скорее, Лизавета,

Наталья Дмитревна, и с мужем, и к крыльцу

Еще подъехала карета…

Пауза, и потом:

Не ошибаюсь ли!.. Он точно, по лицу…

Это — рифма «к крыльцу».

Или вот: «И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты так рано поднялась?.. а? Для какой заботы?» А где же рифма?

И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты

Так рано поднялась? а? Для какой заботы?

Или: «Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы…» А где же рифма?

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы,

Вот, например, полковник Скалозуб…

Значит, надо следить за рифмой и в то же время уметь оправдать ее. Но если актер сосредоточит на ней все свое внимание, {247} то он не будет как следует жить. Значит, это должно быть у него заранее выучено, как в старину в детстве «Отче наш».

Это все работа тонкая, ажурная, и вместе с тем она должна быть крепкой — не как паутина, а как шелк. К этому мы можем прийти в итоге наших застольных репетиций.

Вопрос: А если актеры не знают текста?

Вл. И. Вопрос очень важный. Если актер ищет правильного самочувствия в данном куске, лучше, если он подставит под авторский текст какой-то свой: как в музыке говорят — найдите подтекст, так и здесь. Вот, например, в первом акте «Горя от ума»: папаша с дочкой начинают ссориться. Для того, чтобы хорошо, в правильном направлении вскрыть темпераменты, попробуйте говорить своими словами: «Как? Так рано ты уже с молодым мужчиной! Как же я могу воспитывать дочь!!» (И действительно, комизм положения Фамусова в том, что он старается воспитать дочь, причем ему кажется, что это воспитание заключается главным образом в оберегании ее от мужчин. «Ни дать, ни взять она, как мать ее, покойница жена. Бывало я с дражайшей половиной чуть врознь — уж где-нибудь с мужчиной!» Это самое для него важное. «Я купил тебе вторую мать!» Как будто можно купить вторую мать! И вот комизм положения в том, что он только этим «воспитанием» и занят, а тут вдруг: вот один мужчина, а вот и другой!). Попробуйте говорить «своими словами». Актеру это даже легче. Но тут нужны громадная верная интуиция и зоркий глаз режиссера, потому что актер, отыскивая правильное самочувствие «своими словами», может начать правильно, а потом забредет бог его знает куда: начнет играть не то. И если режиссер недостаточно зорок да к тому же увлекается актерским темпераментом и талантом, то и он может проглядеть это. И когда актер потом начнет учить слова текста, то окажется, что они совсем не «те».

Так что работу рискованно начинать, не зная роли. А с другой стороны, при этом иногда можно найти живые чувства. Лично я находил всегда, что лучше, если актер знает роль сразу. И потом: а если у актера такая память, что он великолепно с одного раза запоминает роль? Если я выучил слова своей роли в хорошей пьесе, то сам собой начинает отсеиваться верный образ.

Я всегда прошу актеров знать текст как можно скорее. А когда они будут репетировать, пусть попробуют и «своими словами». Но и тут может быть замечание режиссера: «Не те слова! Вы выдумали такие слова, которые вас поведут по неверному пути. Вы не то в себе вскрываете!»

{248} Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.

Что такое зерню? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.

А рядом с зерном — сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»

Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Как будто, от слова «репетй»[177] — повторять; бывают этакие люди, которые распространяют, повторяя, то, что они слышали, делая из этого какое-то событие, а в сущности, через пять минут, даже через пять секунд забывают об этом и отказываются от своих увлечений: как будто первейший друг, а в сущности говоря, дружба его ничего не стоит… «Ах, жена!» — а жену обманывает. «Ах, дети!» — и дети ни при чем. Социальные точки зрения вульгаризируются такими людьми: рядом происходят какие-то большие общественные сдвиги, возникают громадные идеи, тут ведь близко декабристы… а в Английском клубе собираются все эти господа Репетиловы и громко обсуждают «взгляд и нечто»!