Темные изумрудные волны

Андрей немного погрустнел.

Хор и оркестр в унисон исполнили тему, после чего певица повела свой проникновенный диалог с музыкантами. Голос её казался одним из оттенков оркестровой ткани. И если в начале аккомпанемент равноправно участвовал в пьесе, то в следующем спиричуэеле оркестра почти не было слышно. Он тактично аккомпанировал певице, как бы исподволь задавая медленный, балладный темп.

— Андрюша…

— Я за него.

Некоторое время Катя молчала, собираясь с мыслями. Потом сказала:

— Ты не представляешь, на что я способна ради тебя! Я… я сверну горы…

«Вообще-то мужчина — это я, — подумал он. — Но я вас понял, мадам».

Выйдя из-за стола, он пригласил её на танец.

Музыка, не медленная и не быстрая, была не попсовая, не из тех, под которую, обхватив даму клешнями, плотно прижимая к себе «кусок мяса», вращаются вокруг своей оси. Здесь нужна была импровизация, умение ощущать приливы и отливы мелодии. Соло альтиста, возможно, излишне сентиментальное, патетичное, слащавое, не лишенное вычурной красивости, однако, не подменяло чувство чувствительностью, и во всех своих излишествах выдерживало чувство меры.

И так же непринуждённо, как игра музыканта, начался этот танец. Как перекатывание во рту терпкой винной ягоды, как сальто в три оборота.

Боковые шаги, шаги вперед-назад, покачивания бедрами, движение навстречу друг другу, отступления. Они сплели свои пальцы, продолжая двигаться, не сокращая дистанцию. Простые шаги превращались в темпераментные па.

Появились еще две пары танцующих. Теперь оркестр следовал за перкуссией, извлекая из деревянных палочек ритм 3\2, перкуссионист вел за собой мелодию.

Они продолжали танцевать, то удаляясь, то опять приближаясь на расстояние поцелуя. Правая рука Андрея находилась на её левой лопатке, Катя положила свою левую руку ему на плечо. Музыка постепенно ускорялась. Стремительные повороты головы и корпуса тела, движения ног, жесты, улыбки и подмигивания — всё слилось в головокружительном вихре.

Где-то в глубине пьесы снова зазвучал саксофон. Постепенно ширясь, он уводил слушателей на тихую гладь созерцательности и покоя. Чертя в воздухе свои идиллическо-мечтательные формулы, саксофонист переносил публику на буколические просторы вечной справедливости и любви.

Танец замедлился. Обхватив её левой рукой за талию, сжав правой рукой её руку, Андрей надвинулся на Катю. Откинувшись назад, запрокинув голову, она замерла.

— Ушатал меня, зверюга!

— Устала?

— Да, — ответила она, выпрямившись.

Они вернулись за свой столик. Остальные танцующие также разошлись. Появился пианист, своей игрой в составе ритмической группы он начал фортепианную пьесу.

— Ты заметила, как они нам подыгрывали? — спросил Андрей. — Или это мы вписались в тему?

— Да, они стали ускоряться вслед за тобой. А потом вслед за тобой замедлились. Лучше бы ты сразу начал медленный танец.

— Странно, у них ведь должна быть какая-то программа. Они ж не просто так бренчат.

— Я не специалист, но знаю одно: джаз — это спонтанный творческий акт. И, откровенно говоря, мы с тобой танцевали не под джазовую музыку, нам сыграли что-то среднее между румбой и руэдой. А когда все разошлись, стали снова играть джаз.

— А если бы никто не танцевал?

— Андрюша, ну ты чего…Я же не могу залезть к ним в голову! Откуда я знаю, что они там себе думают?! Для джазовой музыки невозможно нотирование, а значит, и консервация. И мы не свидетели декодирования музыкального текста — как в пении под фонограмму — а участники музыкального действия. Музыканты увидели, как ты пошёл в атаку, ну, и подыграли.

— Мудрёные слова ты говоришь.

— Вообще-то я училась в музыкальной школе.

Она стала объяснять. В неимпровизированной музыке акция и реакция разновременны — произведение существовало до прослушивания и будет существовать после него. Джазовая пьеса спонтанна, вариабельна, и открыта, в ней присутствуют экстрамузыкальные компоненты: свинг, драйв, специфическая звуковая артикуляция. Поэтому её нельзя зафиксировать в нотах и в точности воспроизвести вновь. Адекватным восприятием джазовой композиции может быть лишь глубинная и интегральная вовлеченность слушателя в спонтанное «сиюминутное» и уникальное в своей неповторимости музыкальное действие.

Запись дает лишь приблизительное представление о джазовой музыке. Слушая проигрыватель, человек «включает» лишь один канал восприятия и этим снижает степень своей вовлеченности в джазовую коммуникацию. В записи сохраняется лишь часть эффекта «живого» джазового действия.

Таким образом, джазовое произведение не может быть причисленным к метафизическим «вечным ценностям» искусства — отчужденным от своего создателя и опредмеченным художественным актам прошлого и будущего. Джазу осталось лишь настоящее, лишь живое и преходящее спонтанное музыкальное событие. И, может быть, поэтому, по своей интенсивности и тотальному воздействию джазовое переживание сравнимо лишь с переживанием живого жизненного события. Отсутствие у джазовой пьесы прошлого и будущего делает джазовую творческую активность похожей на саму жизнь, в которой прошлое и будущее реально воспринимаются как настоящее, которого уже нет, и как настоящее, которое еще не наступило.

Что делает джазовую музыку джазовой? Во-первых, свинг. Определения ему не существует, установлены лишь явления, при которых он существует. Это инфраструктура — метрическая база любой джазовой пьесы, исполняемой ритмической секцией оркестра основной размер — главным образом «ту бит» (2\2) или «фор бит» (4\4). Качество инфраструктуры любой джазовой пьесы связывается с определенным темпом: от 54 до 360 четвертных нот в минуту.

Другое условие свингообразования — суперструктура, охватывающая ритмическую конструкцию фразы в пределах инфраструктуры и включающей в себя понятие ритмического равновесия фразы. Самая благоприятная для свинга ритмическая фигура — это синкопирование. Идеальная для свинга фраза — чередование синкопированных и несинкопированных нот. Это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидание сильного бита, это беспокоит и поддразнивает слушателя обещанием близкого взрыва, и является одним из тончайших эффектов джаза. Правильный выбор временных длительностей и фигур, наилучшим образом способствующих свингу — еще одна немаловажная составляющая суперструктуры.

Другое условие свинга — правильное размещение нот. Пренебрегая этим правилом, неверно размещая синкопированные ноты, синкопируя преждевременно, джазмены создают ритмически слабую музыку.

Далее — расслабление, придающее упругость джазовой пульсации и создающее эффект движения в свинге. Джаз, в сущности, состоит из разнообразного соединения расслабления и напряжения.

И, наконец, пятое условие свинга — это драйв, без которого музыка не музыка, а отбивание ритма. Драйв — некий иррациональный элемент, жизненный порыв, комбинация неопределенных подсознательных сил, «ритмические флюиды», личный магнетизм исполнителя. Джазовая музыка, лишенная драйва, становится чрезмерно продуманной, излишне умозрительной.

Что еще, кроме свинга, лежит в основе джаза? Это не поддающийся разгадке и рациональному осмыслению механизм спонтанного музыкального поведения. Импровизация всегда была непременным элементом джазовой музыки, главным компонентом её эстетической системы. И, как всякая другая, джазовая импровизация хороша тогда, когда тщательно подготовлена. Она по необходимости должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные семантические образования (фразы, предложения), перспективное планирование которых было бы незатруднительно.