Территория моей любви
Шрифт:
Перед режиссерским монитором на съемочной площадке картины «12». 2005 г.
Вот почему я стараюсь «не отпускать далеко» актеров. И такой режиссерский подход абсолютно оправдан даже с точки зрения производственной, так как в итоге сокращает съемочный период. Потому что – я уже говорил – если пять дней тебе выделено на тот или иной эпизод и ты не снимаешь, а репетируешь (хотя продюсер и ходит злой, показывая тебе на часы), ты понимаешь, что именно эти три дня репетиций дадут возможность за четыре часа снять всю сцену. И таким образом даже экономится полтора дня из этих отведенных
С точки зрения режиссерского ремесла знание распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. И следует помнить, что при этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением.
От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего.
Даже если он обманет того или иного зрителя, он не сможет обмануть вас, а уже вы не сможете, в свою очередь, обмануть своего зрителя, потому что все эти якобы «мелочи» кинопроизводства суть взаимоувязанные незримо звенья одного процесса, перетекающего из кадра в кадр.
Длинный план
Длинный план невероятно важен для нагнетания эмоций.
Я уже говорил о великом значении общего плана. Что же дает нам его протяженность во времени?
Прежде всего – чем длиннее общий план, тем больше уверенность зрителя, что в это вкладывается некий смысл. И тем важнее план, который придет на смену. Им можно подтвердить ощущение, созданное «до», или, наоборот, опровергнуть, создав новую эмоцию.
Театральная сцена сама по себе – это и есть длинный общий план. Впрочем, и там вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо. Таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, «короля играет свита», и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до той степени, чтобы он каждый момент следил только за тем, что вам сейчас важно. В любую минуту, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, – угол сцены, порванный задник, а вот чья-то нога появилась из кулисы…
Длинный общий план на экране – это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек.
Монтажная склейка – это всегда насилие. И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.
Без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете даже эффективнее концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что бы вы не хотели показать своим зрителям.
За счет внутрикадрового монтажа вы сами заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность – еще одна степень ответственности перед зрителем. Почему? Потому что я при этом как бы говорю: «Нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то». Я тем самым делаю те смысловые акценты, которые считаю необходимыми.
Итак, чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода (десять секунд… пятнадцать!.. минута!.. две минуты!!!), тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И соответственно никакой укрупненный «психологический жест», никакая акцентированная атмосферная деталь здесь уже не могут быть
случайными.У кинокамеры в раздумьях…
Кадр из фильма Никиты Михалкова «Солнечный удар». 2014 г.
Зато у вас здесь появляется возможность отправить зрителя по иному пути, как бы запутывая его. Вы как бы говорите: «Опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное – в другой стороне». Но, поняв свою ошибку, зритель срочно (и уже самостоятельно!) начнет искать единственно верный путь. Это автоматически обострит его внимание к действию, повысит градус напряжения и в целом усилит воздействие кадра.
То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.
Сегодня в телевизионной сфере главное для режиссера – не перепутать направление «луча» камеры, быстро и грамотно определить, кто куда смотрит, чтобы «восьмерка» совпала… Вот мы и видим зачастую одни говорящие головы. Один в Костроме снялся, другой в Краснодаре, а в фильме – гляди ж ты – в одной сцене играют и даже общаются. То есть при современных технологиях им, чтобы пообщаться в фильме, на съемочной площадке не надо общаться. Но и отношений в сцене (а порой и во всем фильме!) нет: они никогда в жизни не возникнут, потому что атмосфера – это есть обмен энергетикой, взаимопроникновение энергетики.
Как правило, «сериальные режиссеры» длинного общего плана боятся как огня – при нынешнем уровне подготовки он раскрывает халтуру.
О музыке в кино
Первое качество, которым должен обладать композитор, пишущий музыку к кино, – это безжалостность. Да не к кому-нибудь, а к себе. Автору музыки (и не только музыки) надо приучить себя к мысли, что по мере приближения к финалу количество переделок, урезаний и прочих вивисекций приобретает «угрожающий характер». Ведь киномузыка – это особый жанр, которому приходится существовать в трудных условиях кинопроизводства. При этом надо находить в себе силы оставаться оптимистом, ибо без надежды на благополучный исход едва ли вообще стоит начинать работу.
Музыка в моих картинах рождается еще до съемок. Я думаю о ней и обычно хорошо знаю, какой она должна быть. Случалось, я сам показывал Эдуарду Артемьеву ту или иную тему и объяснял ему, что именно не сама тема, а интонация этой темы в сочетании с изображением – тот желаемый эффект, которого бы я хотел. И он всегда стопроцентно точно понимал, чего я хочу.
С композитором Эдуардом Артемьевым
Эдуард (для друзей Леша) Артемьев относится к редчайшему типу композиторов, которые ради целостности кинопроизведения готовы отказываться от собственной музыки. Это очень редкое качество. Конечно, у него всегда есть осознание, что есть саундтрек, а есть музыка в полной версии для концертов, творческих встреч и, конечно, дисков, которые всегда смогут целостно воспроизвести его высказывание. Но величайшее качество Артемьева заключается в том, что для него музыка – всё, что слышно. И это невероятно важно, потому что если вообще рассматривать звуковой ряд, то, допустим, от тональности ветра в проводах или шума листьев, от регистра, в котором скрипят половицы, может зависеть та самая атмосфера, о которой я постоянно говорю. Действительно, музыкой является всё, что слышно: дыхание, пение птиц, взмах занавески в открытом окне, шелест бумаги на столе или скрип пера. Всё это может заменить целые километры иллюстрирующей изображение музыки. Кстати говоря, я очень не люблю иллюстрирующую музыку. Музыка – контрапункт к сцене, а не иллюстрация.